Performance and action art began a fruitful genealogy in the 1960s, experimenting with new materials and exploring possibilities that placed the body in a central place (that of the artist and that of the spectator). The work of Ariadna Pastorini discovers those marks, but in a very different context, that of the 1990s in Argentina, when a group of artists showed renewed interest in everyday materials, soft forms, chromatic diversity and the body in a predominant place. In the work of this singular artist, since then, bodies, fabrics and colors work wonders.
Giving or taking another form is at the genesis of her proposals and we can speak of "mutation" as the principle from which creation takes place. In the present Mutations or Shapeshifters - this last name taken from literature by the artist -, the link or connection between bodies and canvases is even more accentuated with respect to other works until achieving a work that surpasses the binomial. Where does the human body that we intuit underneath the fabrics begin? And where does it end, revealing itself in some cases through the appearance of a leg, an arm or a head? Where do the textile materials with their strident tones and textures begin and end?
One can define the result as a humanized object or objectual humanity. The divisions are diluted and even a political dimension is involved. In the essay "The Break and the Structure", Rudolf Arnheim writes: "It is quite evident that we live in a time in which the division, the fracture, the break, is more evident than the structure". Following this reflection, Pastorini's Mutations place us before the last of the terms, encouraging different and enthusiastic relationships.
[1] Latin expression meaning "changing what needs to be changed".
2 Among the various proposals within this line, we especially mention, in relation to the present work, Marta Minujín's colchones and Hélio Oiticica's parangolés, from the sixties, as foundational references in Latin American art, which have in common the link between bodies, canvases, movement and participation.
3 Rudolf Arnheim, "El quiebre y la estructura", in El quiebre y la estructura, Barcelona, Editorial Andrés Bello, p. 26.
The history of art and its mixtures
The artist recalls about her beginnings in the visual arts the enjoyment of doing drawing exercises of human anatomy and, going further back in time, the fascination for "wrapping" everything she could. It is not by chance that the traditional term sculpture arises to think about her productions, probably because "the history of sculpture is also the history of the body", argues Tom Flynn.
Confronted with the forceful contemporaneity raised by these Shapeshifters, how not to think of the sculpture of classical antiquity with its mimesis and marbles, in the hieratism of the medieval, in the Renaissance contrapostos? Following with the folds and contrasts of the baroque, the contours of neoclassicism and the successive ruptures of modernity. All this intertwined, with astonishing naturalness, by performative techniques. It should be noted that Pastorini refers to "the mixture of images learned from the history of art". Bodies and canvases offer themselves to her compositional decisions that create directions, protrusions, hollows, forces, lights, shadows, textures, colors and volumes in permanent transformation.
Photography, as can be observed, perpetuates a moment within the process of the realization of these "ephemeral sculptures" or "creative performances" - the artist's designations - recorded by the camera with spontaneity becoming photoperformances. Everything happens in a context planned as a scenic space, placing us in the place of spectators of a change of which we know that instant. The imagination has free will to reconstruct a hypothetical before and after. Or we can propose another challenge: to suspend thought and remain there.
4 Interview conducted by the author of this text with Ariadna Pastorini at her home-workshop in the Villa Ortúzar neighborhood in October 2022.
5Tom Flynn, El cuerpo en la escultura, Madrid, Editorial Akal, 2002, p. 7.
6Annotations by the artist on the process of the work.
7Patricia Rizzo says about Pastorini's work: "She is precise in her way of composing while maintaining a pictorial criterion and, of course, a sense of volume without sculpting, giving a mutable condition to the pieces, which are strongly sensorial and highlight the playful condition of her form of production". In the text El equilibrio for the artist's exhibition at Walden Gallery, Buenos Aires, 2017.
8Annotations by the artist on the process of the work
Textile Simulations
Pastorini has resorted to fabrics since the beginning of her artistic career because of their transformative potential, due to their soft character, and the challenges posed to the sense of touch. They allow for simple transfers, assembling and disassembling to move through multiple spaces, always being different as the result of a variable composition. They knot, support, fold, bulge, mimic. And they generate communities in two senses: by not recognizing hierarchies with respect to more or less valued qualities (lycra, satin, silk, polyester, leather, plush, vinyl coexist on equal terms) and by inviting others to be part of them.
Color for the artist means also structure and is inseparable from textures and wefts. Green works as a contemporary mark related to the audiovisual technique of chroma. It is a spatial overlapping of planes, interacting between real and virtual life (another feature of the artist's work in recent years). A green that receives the shadows of the bodies placed on wrinkles/folds of a fantastic epidermis. Likewise, there is a game of simulation and fantasy raised from the brightness of the fabrics achieving the mutation of their appearance towards hard materials. Additionally there is a wink to fashion, which is anchored in Pastorini’s work since the beginning of his life.
Pastorini's incessant creations – giving her a well-deserved place in the history of Argentine art and making her a reference for new generations - warn, thus, of the need for closeness, communication and encounter, expressing that other forms and looks are always possible in more flexible and sensitive contexts.
Laura Casanovas
9 Rodrigo Alonso, in the text “Crónicas en technicolor. Pop, euforia y nostalgia en el arte argentino”, situates Pastorini's work from its beginnings in relation to "the garish colors, the brightness" and the references to fashion. At: http://www.roalonso.net/es/arte_cont/pop_argentino.php
10 The artist remembers with admiration that her mother always sewed clothes for her and her sisters, so sewing tools were part of the landscape of everyday life. Interview conducted by the author of this text to Ariadna Pastorini at her home-workshop in the neighborhood of Villa Ortúzar, Ciudad de Buenos Aires, in October 2022.
The artist's imagination will always be present in the form and technique he uses to organize everything that constitutes a work of art. Whether in the methodology approached to manipulate the elements of his playful involvement with the world, or in the poetics with which he creatively constructs the object that is the fruit of his desire; the artist seeks a pure and direct dialogue with the unknown. This can be translated as the idealized identity resulting from his own reflection on everything that surrounds him, making himself exist among the incomprehensible collective that he himself narrates as real and fictitious.
The exhibition "Contrasts of Forms" not only deals with this dynamic, but helps us to understand that in the artist's attempt to become independent of any relationship with the narratives of his visual reality and to commit himself to understanding that art has nothing to do with imitating the world, but that the work of art aims to help us live in peace with it; then, from this experience, form emerges. It is a covering that involves an invisible matter full of ideologies and hidden feelings, an impulse that comes from the experimentation and observation of the author's own work
.This artifact that is born from the fusion of what the artist observes and what he experiences, carries with it the content that in its essence is actually the escape from the incomprehensible reality, invented by man to escape from his particular need to coexist, thus expanding our perception of who we are and of the world that has been lent to us
.The textile artists present in this exhibition, therefore, present to the observer in a subjective way that for all the interpretation that the form will have, we will have to experience what is implicit in its meaning and that this envelope that materializes the reading we have of our own identity in art object is, in fact, an alternative approach to everything that represents man and his world, which we conventionally designate by image cuts based on our choices, consisting of a set of knowledge that in common already had communication.
The 23 (twenty-three) works of textile and mixed art selected for the exhibition "Contrasts of Forms", and idealized by artists of 10 (ten) nationalities with different cultures, not only elucidate the very spontaneity of the human being in manipulating the elements of the world, but once again make us reflect on the need to build our desires and rethink everything around us. Whether through narratives of real or fictitious scenes, when offered by the artist, the artistic object comes to life as it is observed and creatively manipulated in our imaginary
La imaginación del artista siempre estará presente en la forma y la técnica que utiliza para organizar todo lo que constituye una obra de arte. Ya sea en la metodología abordada para manipular los elementos de su implicación lúdica con el mundo, o en la poética con la que construye creativamente el objeto fruto de su deseo; el artista busca un diálogo puro y directo con lo desconocido. Esto puede traducirse como la identidad idealizada resultante de su propia reflexión sobre todo lo que le rodea, haciéndose existir entre el colectivo incomprensible que el mismo narra como real y ficticio.
La exposición "Contrastes de formas" no sólo trata de esta dinámica, sino que nos ayuda a comprender que en el intento del artista de independizarse de toda relación con las narrativas de su realidad visual y comprometerse a comprender que el arte no tiene nada que ver con la imitación del mundo, sino que la obra de arte pretende ayudarnos a vivir en paz con él; entonces, de esta experiencia, surge la forma. Es un recubrimiento que involucra una materia invisible llena de ideologías y sentimientos ocultos, un impulso que proviene de la experimentación y observación de la propia autoría.
Este artefacto que nace de la fusión de lo que el artista observa y lo que experimenta, lleva consigo el contenido que en su esencia es en realidad la fuga de la realidad incomprensible, inventada por el hombre para escapar de su particular necesidad de coexistir, ampliando así nuestra percepción de quiénes somos y del mundo que se nos ha prestado.
Los artistas textiles presentes en esta exposición, por lo tanto, presentan al observador de manera subjetiva que por toda la interpretación que tendrá la forma, tendremos que experimentar lo que está implícito en su significado y que esta envoltura que materializa la lectura que tenemos de nuestra propia identidad en objeto de arte es, de hecho, un acercamiento alternativo a todo lo que representa al hombre y su mundo, que designamos convencionalmente por cortes de imagen basados en nuestras elecciones, consistentes en un conjunto de conocimientos que en común ya tenían comunicación.
Las 23 (veintitrés) obras de arte textil y mixto seleccionadas para la exposición "Contrastes de formas", e idealizadas por artistas de 10 (diez) nacionalidades con culturas distintas, no sólo elucidan la propia espontaneidad del ser humano en la manipulación de los elementos del mundo, sino que, una vez más, nos hacen reflexionar sobre la necesidad de construir nuestros deseos y repensar todo lo que nos rodea. Ya sea a través de narraciones de escenas reales o ficticias, cuando son ofrecidas por el artista, el objeto artístico cobra vida al ser observado y manipulado creativamente en nuestro imaginario.
Museu Têxtil, Sao Paulo, Brasil , 2021
What to do in the face of waiting? How to set this stillness in motion? What action's propose for a long time in a limited context while waiting for what is to come? These are the questions that the artist Ariadna Pastorini asked herself in 2001 due to a personal situation that forced her to spend some time waiting in an apartment. Then, with the impulse to do something, she took her camera and began to make one-minute videos creating short stories linked to her body in that place. The present state of quarantine due to the coronavirus pandemic, made the artist -creator of performances and installations that raise the presence/absence of the body- to experience again the sensations of that time and launched a proposal addressed to artists from all over the world inviting them to make a one-minute video performance in her waiting place.
The responses began to arrive and this work in progress, entitled Performances of confinement, which will end with the quarantine -a period still quite imprecise in several countries- can be followed through the link https://performancesdeencierro.blogspot.com/, where Pastorini uploads the videos (previously selected by herself). It is an interesting body of work with some recurrent modalities up to now. the idea is about the absence of the body or the vision part of it . In Gloria Dostal Machnowski's (New Jersey) proposal, a person walks towards the exit door of a house (we only see her feet and part of her legs) and from that limit between inside and outside she shows a view of the street. He then closes the door and gets on a stationary bicycle. In Débora Daich's work (Buenos Aires) a hand opens a box where we can see a written text with he black letters printed forming a path from the repetition of the phrase "(the bicycle is still tied)". The brackets also show the confinement and the text takes on a poetic form. Until the box closes again.
In moments of asymmetry's reflections that the present world situation would be generating between freedom and security, from the reinforcement of the latter to the detriment of the former, several thoughts can come to our encounter from various fields of knowledge. The philosopher Maurice Merleau-Ponty maintains in his Phenomenology of Perception: "Taken concretely, freedom is always a meeting of the exterior and the interior...". Some of this resonates strongly in several of the video performances. Rosenda Yañez, (Galicia) proposes a screen divided in two. On one side, the face of a woman with black glasses looking through a window with a hand raised in a gesture that could be a greeting or a request for help. Next to her, the image of a digital clock with the time that advanced during the past Monday, March 30. In the background, sounds difficult to decipher in an intriguing and disturbing proposal, between the interior, the exterior and the time elapsed second by second.
Verónica Ryan (Buenos Aires) proposes a perspective with a predominance of the contrapicado of treetops following different rhythms and with circular movements. Something similar happens in the action of María Rosa Andreotti (Buenos Aires), where the camera performs a circular trajectory through a rectangular balcony over and over again. It is no coincidence that this kind of movement refers to confinement and the difficulty of finding a way out (literal and metaphorical), which also leads us to think of the symbol of the ouroboros.
The researcher and art historian Jorge Zuzulich, author and compiler of the book 5.5 Videoperformance, once wrote that although videoperformance and performance "share the context of their birth, there is an abyss that separates them given by the co-presence of spectator/performer (synonym of communion) which moves to the field of passive observation, of spectacularization (videoperformance)". In relation to the present project, Zuzulich commented to Ñ: "Ariadna Pastorini's proposal forces me to go back on my words to disavow myself. Never as in this context, marked by confinement, anguish and death, art was so necessary to certify in front of us, once again, the possibility of a distinctive existence. This deterritorializing logic links the real (being isolated) with the virtual (the capacity to generate community through computer networks). The spatial distance and the mediatization of the screen succumb to the tangibility of these bodies, to the intensity emanating from their actions, which come to "touch", in a symbolic way, the spectators. It is here where the vestige of the presentational character of the performative action mediated by video and the net resides."
Feet with platform shoes that seem to come from a seated body move to the rhythm of music. A woman twists and turns in a circle in an interior environment. It is striking that these are two videos that Pastorini made in 2001. Nothing could be more current, more premonitory of this social situation that was then only an isolated individual experience. Also the idea of the body turning in circles in an interior appears in the proposal of Anna-Lisa Marjak (Buenos Aires) made a few days ago.
Alejandra Gonsebatt (Munich) shows a group of small dolls moving uninterruptedly in the same place in a playful, humorous and metaphorical scene.
Music is the protagonist of the video by Jorge Morales (Watford), while the fretboard in the foreground of a guitar is the focus of the image made by musician Ramiro Gutiérrez (Buenos Aires). Essayist Siri Hustvedt argues in her text "Becoming Other": "It could be argued that all art experiences possess a synaesthetic quality, that art stimulates a multimodal sensory self. Looking at a painting, for example, don't we feel the brush?". In these Enclosure Performances we feel each body, its direct or indirect presence, its link with the environment, the objects that surround it, the sounds that summon it, the emotions that activate it. We feel that art, once again, brings us some answer -even if it is provisional, which is already a lot in this present time- to feel more accompanied, understood, free.
Microrrelatos de la cuarentena
¿Qué hacer frente a la espera? ¿cómo poner en movimiento esa quietud? ¿qué acciones proponer/se durante un tiempo largo en un contexto limitado mientras se aguarda lo que vendrá? Preguntas que la artista Ariadna Pastorini se hizo en 2001 a partir de una situación personal, que la obligó a un tiempo de espera en un departamento. Entonces, con el impulso de hacer algo, tomó la cámara de fotos y comenzó a realizar videos de un minuto creando breves historias vinculadas a su cuerpo en ese sitio. El presente estado de cuarentena por la pandemia del coronavirus, hizo que la artista –creadora de performances e instalaciones que plantean la presencia/ausencia del cuerpo– volviera a experimentar las sensaciones de aquella vez y lanzara una propuesta dirigida a artistas de todo el mundo invitándolos a realizar una videoperformance de un minuto en su lugar de espera.
Las respuestas comenzaron a llegar y este work in progress, titulado Performances de encierro, que finalizará con la cuarentena –plazo aún bastante impreciso en varios países– se puede seguir a través del link https://performancesdeencierro.blogspot.com/, donde Pastorini va subiendo los videos (previa selección realizada por ella misma). Se trata de un interesante corpus de trabajos con algunas modalidades recurrentes hasta el momento. Una de ellas es la idea de la ausencia del cuerpo o la de la visión de partes de un cuerpo. En la propuesta de Gloria Dostal Machnowski (New Jersey) una persona se dirige hacia la puerta de salida de una casa (sólo vemos sus pies y parte de sus piernas) y desde ese límite entre interior y exterior muestra una vista de la calle. Luego cierra la puerta y se sube a una bicicleta fija. En el trabajo de Débora Daich (Buenos Aires) una mano abre una caja donde vemos un texto escrito con letras negras impresas formando un sendero a partir de la repetición de la frase “(la bicicleta sigue atada)”. Los paréntesis ponen de manifiesto también el encierro y el texto cobra una forma poética. Hasta que se cierra nuevamente la caja.
En momentos de reflexión sobre la asimetría que la presente situación mundial estaría generando entre libertad y seguridad, a partir del reforzamiento de esta última en detrimento de la primera, varios pensamientos pueden venir a nuestro encuentro desde diversos campos del conocimiento. El filósofo Maurice Merleau-Ponty sostiene en su Fenomenología de la percepción: “Tomada concretamente, la libertad es siempre un encuentro del exterior y del interior…”. Algo de esto resuena con fuerza en varias de las videoperformances. Rosenda Yañez, (Galicia) propone una pantalla dividida en dos. De un lado, el rostro de una mujer con anteojos negros mirando a través de una ventana con una mano levantada en un gesto que podría ser de saludo o de pedido de auxilio. A su lado, la imagen de un reloj digital con la hora que avanza durante el pasado lunes 30 de marzo. De fondo, sonidos difíciles de descifrar en una propuesta intrigante y perturbadora, entre el interior, el exterior y el tiempo transcurrido segundo a segundo.
Verónica Ryan (Buenos Aires) plantea una perspectiva con predominio del contrapicado de copas de árboles siguiendo diversos ritmos y con movimientos circulares. Algo similar sucede en la acción de María Rosa Andreotti (Buenos Aires), donde la cámara realiza una trayectoria circular por un balcón rectangular una y otra vez. No es casual esta clase de movimiento que remite al encierro y a la dificultad de encontrar una salida (literal y metafórica), que nos lleva a pensar también en el símbolo del ouróboro.
El investigador e historiador del arte Jorge Zuzulich, autor y compilador del libro 5.5 Videoperformance, alguna vez escribió que si bien la videoperformance y la performance “comparten el contexto de su nacimiento, hay un abismo que las separa dado por la co-presencia de espectador/performer (sinónimo de comunión) la cual se desplaza al terreno de la observación pasiva, de la espectacularización (videoperformance)”. En relación al presente proyecto, Zuzulich comentó a Ñ: “La propuesta de Ariadna Pastorini, me obliga a volver sobre mis palabras para desdecirme. Nunca como en este contexto, signado por el encierro, la angustia y la muerte, el arte fue tan necesario para certificar frente a nosotros, una vez más, la posibilidad de una existencia distintiva. Esta lógica desterritorializadora enlaza lo real (el estar aislado) con lo virtual (la capacidad de generar comunidad mediante las redes informáticas). La distancia espacial y la mediatización de la pantalla sucumben frente a la tangibilidad de esos cuerpos, a la intensidad que emana de sus acciones, las cuales llegan a “tocar”, de manera simbólica, a los espectadores. Es aquí donde reside el vestigio del carácter presentativo de la acción performática mediada por el video y la red.”
Unos pies con zapatos con plataforma que parecen provenir de un cuerpo sedente se mueven al ritmo de una música. Una mujer gira y gira en un mismo círculo en un ambiente interior. Es llamativo que se trata de dos videos que Pastorini realizó en 2001. Nada más actual, más premonitorio de esta situación social que entonces era sólo una aislada experiencia individual. También la idea del cuerpo girando en círculos en un interior aparece en la propuesta de Anna-Lisa Marjak (Buenos Aires) realizada pocos días atrás. Y Alejandra Gonsebatt (Munich) muestra un conjunto de pequeños muñecos moviéndose ininterrumpidamente en un mismo lugar en una escena entre lúdica, humorística y metafórica.
La música es protagonista del video de Jorge Morales (Watford), mientras el diapasón en primerísimo plano de una guitarra acapara la imagen realizada por el músico Ramiro Gutiérrez (Buenos Aires). La ensayista Siri Hustvedt sostiene en su texto “Convertirse en otro”: “Cabría argumentar que todas las experiencias de arte poseen una cualidad sinestésica, que el arte estimula un Yo sensorial multimodal. Mirando un cuadro, por ejemplo, ¿no sentimos el pincel?”. En estas Performances de encierro sentimos cada cuerpo, su presencia directa o indirecta, su vínculo con el entorno, los objetos que lo rodean, los sonidos que lo convoca, las emociones que lo activan. Sentimos que el arte, una vez más, nos acerca alguna respuesta –aunque sea provisoria, lo cual ya es mucho en este presente– para sentirnos más acompañados, comprendidos, libres.
Buenos Aires 2020
Being a remarkable creator of riddles and paradoxes, after an imaginative creative process Ariadna Pastorini has been building through time an original and magnetic route that once again reveals itself surprising. New and constant at the same time, because it maintains a line of continuity in its production and this is and is not the same, revealing in each instance new aspects and unexpected folds. It is not easy to find the right words for that security that an artist transmits when he feels that all the pieces fit together, or the last one that evidences all of them appeared.
In the exhibition process, Ariadna tells me that she had thought to make a show about the theme of the body, about the valuation of the body, a set to format a line of thought about the theme. The body over everything and says it as if it were some kind of novelty. It is not so in her production, although perhaps on this occasion she will find a more emphatic approach. It makes me laugh and admire when she exhibits an amorphous and mysterious form and says "....well... this woman is a little stronger than this one...". Ah... Is she a woman? But she doesn't have a head... "Ah no... she doesn't have" she says for sure that she doesn't need that limb or any other for the woman to be anyway. Ariadna always goes back to those forms, she comes and goes from them, she searches for them and looks for folds, folds and new readings each time, as if disposing of them in another way or in another place they finally accepted to say something that until the moment they had kept, like the confession of a presumed intimacy that was hidden or asleep and that finally becomes accessible.
Her classificatory orders are unexpected and in this breadth of gaze she transmits and reveals unheard of compositions which the spectators sometimes regard with disbelief, but always with great attention. It is as if she were testing exhibition resources totally independent of the joint narrative and that transformation of the spaces reformulated a narration that was sometimes classical and other times categorically disruptive. Basically she perceives herself as experimental, providing pleasure and gratification with her pieces full of a masterful power of synthesis, but the arrangement involves the design of a complex journey in which the reception or "the journey" is in what we see and in what we read.
Each of the fragments is manipulated and mixed with others despite not being analogous in thickness, texture or color. Printed graphics, transparencies of different densities, brightness or opacity of the fabrics allow her to create diverse forms that distinguish each of the pieces, according to the union of their particularities. She is precise in her way of composing, maintaining a pictorial criterion and, of course, a sense of volume without sculpting, giving a mutable condition to the pieces, which are strongly sensorial and manifest the playful condition of the form they were produced.
Hanging from the ceiling, scattered anywhere or arranged on a classic base on which a marble could be, Pastorini’s works show both the luxury and the decadence in the fullness of her snatched imaginary. Blunt silks joined to nylon base fabrics, exquisite tulle ending in imitation leather or plastic wefts repel each other, in unexpected unions. "All social classes, for all the same," she says, while I imagine that some of those shines dreamed of transforming themselves into etiquette attire. Of course, they are now part of apparently solid columns or impossible unions of garments converted into amorphous forms, or one of the bodies, or any format, but always improbable. The way in which she arranges them, or in which she reconverts their use makes the pieces finally transmit carefree rather than precariousness, and I think she is aware that she finds this grace in herself.
As if all aesthetics and a way of doing corresponded to her, and her mind wandered to other places to which we are invited -but which is definitely not this-, Ariadna registers an overwhelming consciousness of each construction, prefigures the way or the dimension that each one of them is going to have and elaborates knowing that her work is definitely finished and becomes credible through reception. She advances with temerity and taste for the experimental from her great stylistic knowledge in which she flirts both with pastiche and satire, in that sort of constant collage that has little chance and that goes through a great enumeration of reasons and strategies involved. The humour and irony of putting our world between questions are always present in it, in a compendium of attributes that could be perceived as disordered. It is, however, a deep investigation and curiosity for the different styles and finally, they result in their stylistic coinage.
The attraction of the presumably hidden or marginalized, wild and without rules in their fetishized objects lies in the fact that they function individually but also as choral history. The key is that they are credible because they are, each of them crosses their plastic conception and expands the possibilities, like a fantastic branch of frontier objects that respond to certain forms and a certain need to imagine, a palpable illusion, like the truth of a fiction.
El equilibrio
Notable creadora de acertijos y paradojas, tras un imaginativo proceso creativo Ariadna Pastorini ha venido construyendo a través del tiempo un recorrido original y magnético que una vez más se revela sorpresivo. Nuevo y constante a un tiempo, porque mantiene una línea de continuidad en su producción y esta es y no es la misma, revelando en cada instancia nuevos aspectos, otros repliegues inesperados. No es fácil encontrar las palabras justas para aquella seguridad que transmite un artista cuando siente que encastran todas las piezas, o apareció la última que evidencia a todas. La veo así, con sus nuevas y viejas obras; esta vez entonces otra composición imitativa de sí misma, con el aura que deviene de la cristalización de una obra madura, la suya.
En el proceso de la exhibición, Ariadna me cuenta que había pensado hacer una muestra sobre la temática del cuerpo, acerca de la valoración del mismo, un conjunto para formatear una línea de pensamiento sobre el tema. El cuerpo sobre todo y lo dice como si fuera una especie de novedad. No lo es en su producción, aunque tal vez encuentre en esta ocasión un enfoque más enfático. Me causa gracia y admiración cuando exhibe una forma amorfa y misteriosa y dice “….bueno… esta mujer es un poco más fuerte que esta otra…”. Ah… ¿Es una mujer? Pero no tiene cabeza… “Ah no… no tiene”, dice segura de que no le hace falta, ni ese miembro ni ningún otro para que de todas formas la mujer sea. Ariadna siempre vuelve a esas formas, va y viene de ellas, hurga y les busca pliegues, repliegues y nuevas lecturas cada vez, como si disponiéndolas de otra forma o en otro sitio finalmente aceptaran decir algo que hasta el momento tenían guardado, como la confesión de una presunta intimidad que estaba escondida o dormida y que se vuelve finalmente accesible.
Sus órdenes clasificatorios son inesperados y en esa amplitud de mirada transmite y revela composiciones inauditas que los espectadores vemos a veces con incredulidad, pero siempre con mucha atención. Es como si probara recursos de exhibición totalmente independientes del relato conjunto y esa transformación de los espacios reformulara una narración a veces clásica y otras rotundamente disruptiva. Básicamente se percibe experimental, proporcionando placer y gratificación con sus piezas preñadas de un magistral poder de síntesis, pero la disposición involucra el diseño de un trayecto complejo en el que la recepción o “el viaje” se encuentra en lo que vemos y en lo que leemos.
Cada uno de los fragmentos se manipula y se mezcla con otros a pesar de no ser análogos en su grosor, su textura o su color. Grafismos estampados, transparencias de distintas densidades, brillo u opacidades de las telas le permiten crear formas diversas que distinguen cada una de las piezas, según la unión de sus particularidades. Es precisa en su manera de componer manteniendo un criterio pictórico y por supuesto, un sentido del volumen sin esculpir, dando una condición mutable a las piezas, las que resultan fuertemente sensoriales y ponen de manifiesto la condición lúdica de su forma de producción. Colgadas del techo, desparramadas en cualquier parte o dispuestas en una clásica base en la que podría estar un mármol, sus obras evidencian tanto el lujo como la decadencia en la plenitud de su imaginario arrebatado. Sedas contundentes unidas a telas de base de nylon, tules primorosos que finalizan en cueros de imitación o tramas plásticas se repelen entre sí, en uniones inesperadas. "Todas las clases sociales, para todos lo mismo", dice, mientras imagino que algunos de esos brillos soñaron transformarse en atavíos de etiqueta. Claro que ahora son parte de columnas aparentemente sólidas o de uniones imposibles de prendas reconvertidas en formas amorfas, o de alguno de los cuerpos, o cualquier formato, pero siempre improbable. La forma en que las dispone, o en la que reconvierte su uso hace que finalmente las piezas transmitan despreocupación más que precariedad, y creo que es consciente de que esa gracia la encuentra en sí misma.
Como si toda una estética y una manera de hacer le correspondiera, y su mente vagara por otros lugares a los que estamos convidados –pero que definitivamente no es este–, Ariadna registra una abrumadora conciencia de cada construcción, prefigura el modo o la dimensión que cada una de ellas va a tener y elabora a sabiendas de que su obra definitivamente se termina de armar y se torna verosímil a través de la recepción. Avanza con temeridad y gusto por lo experimental a partir de su gran conocimiento estilístico en el que coquetea tanto con el pastiche como con la sátira, en esa suerte de collage constante que tiene poco de casual y que transita por una gran enumeración de razones y estrategias involucradas. El humor y la ironía de poner nuestro mundo entre interrogantes están siempre presentes en ella, en un compendio de atributos que podrían percibirse como desordenados. Se trata no obstante, de una profunda indagación y curiosidad por los diferentes estilos y finalmente, resultan en su acuñación estilística.
El atractivo de lo presuntamente oculto o marginado, salvaje y sin normas en sus objetos fetichizados radica en que funcionan individualmente, pero también como historia coral. La clave es que resultan verosímiles porque lo son, cada uno de ellos atraviesa su concepción plástica y expande las posibilidades, como una rama fantástica de objetos fronterizos que responden a ciertas formas y a cierta necesidad de imaginarse, una ilusión palpable, como la verdad de una ficción.
Walden Gallery, Buenos Aires 2017
To hang up, to suspend, to weigh are all ranchero₁ verbs. Which came first on the path toward the city of the plains: the main beam or the knot, the act of taunting or of piling up? Perhaps civilization began when someone tied the tips of a palm leaf together once and then twice and, hanging it from the end of a stick, created the bundle, minimum figure of what is one’s own, of barter, and of journey. In the rancho criollo, the cradle does not hang on high for practical reasons, to ward off vermin or to provide protection from storms; even there there is a composition that goes with the light from the hole called “door”. In streets markets, the scarcity of space has given rise to an aesthetic of layering where, to the one who looks amidst what he sees, what he desires, nothing is hidden. Though functional, the bundles and folds always contain an excess through which art, in all its gratuitousness, slips: the anonymous author of a filigree of rope that no one asked anyone for, the baroque in a piece of paper dyed and cut until it appears to be made of threads; money in pursuit of beauty, accessible even to slave labor and layered to make the most of a place that turns every stall-keeper into geometric engineer who can get six of anything in where only two and a half fit (in the flea marketer’s puzzle, there are no prior maps, the maps are in the mind, like the designs of the ponchos made by old Mapuche weavers who did not dye the trim in the finished garment but on the thread)….
Ariadna Pastorini has made us laugh by so thoroughly perverting the nature of anything at all, inflating landscapes and maps, making innards from hanging pieces of lycra, performing vinyl sacrifices with living room furniture as twisted and unstable as the institution of marriage for which it was conceived. Still a seamstress of horrors, she shows here majestic flaps—chiffon ghosts or ectoplasms, cheap fabrics that nonetheless symbolize luxury according to the fashion of the rolls of textile in deep Once₂, industrial trimming where affordable translation means organza or chinz, a set of Elizabethan curtains freed of traditional support as if, through these forms, the elitist curtain of the opera house in any modern city were to declare: “I have already closed my amorous and rhythmic folds over dead Lear, I have dragged my velvet side over the floor of the most theater of all and received at my feet hundreds of flowers that the greatest divas would rather trample than take the trouble to gather. Now I want to be the work and not the frame, the flower and not the floor, the center and not the adornment. And, in my uplifting mutation, I relinquish the reactionary material that I inhabit to aspire to the plebeian shine of the nylon thread, the boundless invention of folds, the frills and draping to no purpose—hall or window—given over to the indefatigable madness of being just form, albeit magnificent form.”
Las cosas amantes [The Lover Things], the title of Ariadna Pastorini and Mariela Scafati’s show, is less an animist oxymoron—we can love someone as if they were a thing and we can have beloved things—than the determination to shake things out of their passivity.
In a first aid metonym, one and the other’s would touch each another through Ariadna’s little skirt—nice costume for a production of a not-so-literal (the species don’t matter as long as women’s clothing reveals a furry bottom—and Mariela’s skirt, seemingly outraged against a canvas stretch. The rest is an original where the owners are the salesgirls. The pertinent question is where to make the cut to buy a work, an homage to Fogwill’s phrase “The art elevates”, that is, it comes from above.
Translator’s notes
₁ This is an adjective derived from the word rancho, which in Argentina refers to a primitive rural dwelling, particularly in the country’s northern region.
₂The garment district in Buenos Aires.
Las cosas amantes
Colgar, suspender, levar son verbos rancheros. En su camino hacia la ciudad del plano ¿qué fue primero, ¿la viga maestra o el nudo? , ¿tensar o apilar? Acaso la civilización comenzó cuando alguien unió las puntas de una hoja de palma y, al duplicar el gesto, y colgarla en la punta de un palo, creó el hatillo , mínimo figurado de lo propio, la transa y el viaje. En el rancho criollo la cuna suspendida en lo alto no es la razón práctica contra alimañas y sudestadas; ahí ya hay una composición que combina con la luz del agujero llamado puerta. En los tianguis populares el espacio mínimo ha cimentado una estética de la superposición en donde nada queda oculto al que mira buscando, entre lo que ve, lo que desea, del atado y el plegado funcionales pero donde siempre hay un exceso por el que se filtra la gratuidad del arte, la autoría anónima en una filigrana de soga que nadie pidió a nadie, en el barroco de un papel teñido y calado hasta parecer hecho de hilos; gastos que se fueron en vicio por una vocación de belleza, accesible aún a la mano de obra esclava y superpuesta a un aprovechamiento del lugar que convierte a cada encargado en un geómetra-ingeniero capaz de hacer entrar seis en donde cabían 2 y medio de lo que fuera (en el puzzle feriante no hay planos previos, los planos están en la mente, como el diseño del poncho en las de las viejas tejedoras mapuches que no teñían sus guardas en la prenda terminada sino en la hebra).
Ariadna Pastorini que ha pervertido hasta hacernos reír la naturaleza de cualquier cosa , inflando paisajes o mapas, fabricando achuras de lycra colgables, instituyendo sacrificios vinílicos con muebles de living tan deformes e inestables como la institución del matrimonio para la que han sido pensados, sigue en plan costurerita del horror y ahora muestra colgajos majestuosos –fantasmas o ectoplasmas de gasa, telas berretas pero que simbolizan el lujo según el fashion de los rollos del Once profundo, guardas industriales en donde la traducción económica lee organza o chinz –, una cortinería isabelina liberada de su soporte tradicional como si el elitista telón de teatro de la Opera de cualquier ciudad moderna declarara través de esas formas: “ya me he cerrado sobre Lear muerto con amorosos y rítmicos pliegues , he arrastrado mi costoso terciopelo sobre el suelo del teatro más comme il faut de los comme il faut y recibido a mis pies centenares de flores que las mayores divas preferían pisar a recoger , ahora quiero ser yo la obra y no el marco, yo la flor y no su piso , yo el centro y no el adorno y, en mi trascendente mutación, abdico del reaccionario material que habito para aspirar al brillo plebeyo de la fibra de nylon , a la invención ilimitada de los pliegues, a los abullonamientos y las caídas al servicio de nada –salón o ventana –, entregado a la infatigable locura de ser sólo forma , eso sí, magnífica”.
El título Las cosas amantes de Ariadna Pastorini y Mariela Scafati es menos un oxímoron animista –se puede amar a alguien como si fuera una cosa , puede haber para nosotros cosas amadas –que la voluntad de sacar a las cosas de su pasividad .
Las cosas de una y otra artista , en una metonimia de primeros auxilios se tocarían por la pollerita de Ariadna –lindo ropaje para una puesta de Piel de asno no tan literal, que importan las especies sino que a la ropa femenina , se le vea una cola lanuda – y la pollera de Mariela, como ultrajada contra un bastidor . El resto es una esquizo-tienda original atendida por sus dueñas, donde la pregunta que cabe es ¿por dónde se corta para comprar una obra?, un homenaje a la frase de Fogwill “L’arte eleva” o sea que viene de arriba .
María Moreno
LAS COSAS AMANTES/ Ariadna Pastorini - Mariela Scafati
Galeria isla flotante 2015
In retrospect I think of Mudables as I cross a wide avenue in my daughter's hand. She tells me that one day she would like to be able to walk in the treetops and trim herself in the clouds, which must be so fresh and light. What she says has to do with the desires that some of Ariadna Pastorini's facilities awaken in me. In Mudables, how I would have liked to have slept in that crowded window! One night between the vibration of colours, between the waves and curves of the canvases, which made it a place of passage, of forgetfulness of the world, of return to a state of fantasy - so arbitrary and random - as the very conception (and subjection) of reality.
Then, there, I get lost. To be another. To lose myself in my forms and experience another habitat, as changeable as the treetops drawn and permanently redrawn by wind and time. To be in the cloud that my friend, Ariadna, set in motion.
And if anyone dared to compare the installation with an Once window, tell me where the rolls are stacked for sale. Where was the entrance, the beginning and the end. And how was it that all of a sudden someone, instead of ordering and putting objects and dimensions into series, became an instrument of the wind to change and make appear the ghost that exists between the obverse and the reverse of inert things. In Mudables, the artist's step blew life, moving here and there, guided by the intuition or narration she alone hears.
For a few minutes I also worked with other performers. Wrapped in vinyl, gauze, sleeves, layers, stuffed pieces, we danced to the rhythm of vulnerability, the mask and the strangeness of seeing ourselves a little less human (stacked, ordered and in series). Mutable. Walking on time. Throwing us into the game -a hite of dice-. Simple wish of a girl. Color, folds and combas of Ariadna's world.
Noelia Rivero 2019
Text for this edition
Hubiese dormido allí feliz
En retrospectiva, pienso en Mudables mientras cruzo una ancha avenida de la mano de mi hija. Ella me dice que un día le gustaría poder caminar en las copas de los árboles y recostarse en las nubes, que deben ser tan frescas y livianas. Eso que dice tiene que ver con los deseos que despiertan en mí algunas instalaciones de Ariadna Pastorini. En Mudables, ¡cómo me hubiese gustado quedarme a dormir en esa vidriera colmada! Una noche entre la vibración de los colores, entre las ondas y combas de las telas, que la volvían un poco un lugar de pasaje, de olvido del mundo, de vuelta a un estado de la fantasía –tan arbitraria y azarosa– como la mismísima concepción (y sujeción) de realidad.
Entonces, ahí, perderme. Ser otra. Perderme de mis formas y experimentar otro hábitat, tan mudable como las copas de los árboles dibujados y redibujados permanentemente por el viento y el tiempo. Estar en la nube que echó a andar mi amiga, Ariadna.
Y si alguien se atrevió a comparar la instalación con una vidriera de Once, díganme dónde están los rollos apilados para la venta. Dónde estaba la entrada, el principio y el fin. Y cómo fue que de pronto alguien en vez de ordenar y poner en serie objetos y dimensiones se convertía en instrumento del viento para mudar y hacer aparecer el fantasma que existe entre el anverso y el reverso de las cosas inertes. En Mudables, sopló vida el paso de la artista, moviendo aquí y allá, guiada por la intuición o la narración que solo ella escucha.
Durante algunos minutos fui obra también junto con otros performers. Envueltos en vinilos, gasas, manguitos, capas, retazos rellenos bailamos al ritmo de la vulnerabilidad, la máscara y la extrañeza de vernos un poco menos humanos (apilados, ordenados y en serie). Mudables. Caminando sobre el tiempo. Arrojados al juego –golpe de dados–. Ser un deseo simple de niña. Color, pliegues y combas del mundo de Ariadna.
Mudable, Espacio Fundacion Osde 2016
The monster is the exception. It is the individual who does not conform to the norms of his species. It is within the species (otherwise it would not be monstrous); but it seems that really outside of another species. The monster is another: it is the specimen that is inside out of its group. The Romans had two words for each other. Alter was referring to the other who is part of my group and alien to the one who belongs to another realm, radically separate from me. There is a big difference between being "altered" (out of self, but still "normal") and being "alienated" (having gone completely "crazy"). The monster is an alter that looks like an alien. Ariadna Pastorini knows: she is the biggest monster producer I know.
In Today, Tomorrow and After she presents a monstrous retrospective, curated by Patricia Rizzo. It's not a normal retrospective (if it were it wouldn't be monstrous), but it almost is. Her works, made with unusual fabrics and materials, take up the whole room and turn it into a strange mixture of hippie brothel, postmodern souk and artist's studio. Pastorini does useful things; his works are usable. At least in appearance. It feels like someone could sit on that stool, that that synthetic leather backpack (which looks like a fleshy rabbit or "something like that") can be taken by a punk girl to school, and that with those tongue-candy cushions the apartment of a boy who embarks on the adventure of living alone can be made warm. Nothing could be further from the truth. Nothing could be more false.
Ariadna Pastorini (Montevideo, 1965, lives and works between Buenos Aires and Munich) belongs to the hard core of the 90's generation: that group of artists that emerged from the Galería del Rojas, when it was directed by Gumier Maier. Pastorini has known how to construct a universe of his own: it is impossible not to recognize one of his works. Although there is a pop imprint of the soft sculpture that Cloes Oldenburg made in the 60s and 70s, in Pastorini objects fail, and not because of the soft but because of the essence itself: they are and they are not an object. While Oldenburg questioned the status of easily recognizable everyday objects (from a piece of cake to a toilet), Pastorini creates objects that refer only to the dream.
The operation that the artist carries out on her objects is so complex that it is almost indescribable: it is better to see it. The lining is not forra: it occupies the privileged place (although it is also forra). A sleeve is transformed into the whole suit (but there is no suit and the sleeve is not sleeve). The color determines the shape (a shape that needs that color to be shape). These are not simple investments, but constructions that follow the norm to the point where the norm explodes and a full-fledged Pastorini emerges: that gentle monster that shows us that another world is possible. Pastorini could have been the costume designer or set designer of the animated genius that is Monsters, Inc.
Just as it can be said that John Cage composed music for the deaf, it can be said that Pastorini makes visual art for the blind. His works do not end without the experience of all the senses, especially touch, but also hearing. Soft or rough (always calling the anxious hand that cannot stop caressing them) his friendly monsters integrate perfectly into our mental landscape. Although they are unpublished, when we see one of their works we feel that we have found a lost friend again. With the strange, Pastorini generates a new horizon of possibilities for our worn-out expectations. Once immersed in this monstrous world, we free ourselves from the obligation to look like ourselves. We can go away and play and laugh. What happiness!
Hoy, mañana y después
El monstruo es la excepción. Es el individuo que no se adecua a las normas de su especie. Está dentro de la especie (de lo contrario no sería monstruoso); pero parece que realmente fuera de otra especie. El monstruo es otro: es el espécimen que está dentro-fuera de su grupo. Los romanos tenían dos palabras para hablar del otro. Alter se refería al otro que forma parte de mi grupo, y alien a aquel que pertenece a otro ámbito, radicalmente separado de mí. Hay una gran diferencia entre estar “alterado” (salirse de sí, pero ser aún “normal”) y ser un “alienado” (haberse vuelto completamente “loco”). El monstruo es un alter que parece un alien. Ariadna Pastorini lo sabe: ella es la más grande productora de monstruos que yo conozca.
En Hoy, mañana y después presenta una monstruosa retrospectiva, curada por Patricia Rizzo. No es una retrospectiva normal (si lo fuera, no sería monstruosa), pero casi lo es. Sus obras, realizadas con telas y materiales insólitos, toman toda la sala y la convierten en una mezcla extraña de burdel hippie, zoco posmoderno y taller de artista. Pastorini hace cosas útiles; las suyas son obras usables. Al menos en apariencia. Se siente que en ese taburete se podría sentar alguien, que aquella mochila de piel sintética (que parece un conejo carneado o “algo así”) puede ser llevada por una niña punk a la escuela y que con esos almohadones canyengues se puede tornar cálido el departamento de un muchacho que emprende la aventura de irse a vivir solo. Nada más cierto. Nada más falso.
Ariadna Pastorini (Montevideo, 1965, vive y trabaja entre Buenos Aires y Múnich) pertenece al núcleo duro de la generación de los 90: ese grupo de artistas que surgió de la Galería del Rojas, cuando la dirigía Gumier Maier. Pastorini ha sabido construir un universo propio: es imposible no reconocer una obra suya. Si bien hay una huella pop de la escultura blanda que Cloes Oldenburg realizó en los 60 y 70, en Pastorini los objetos fallan, y no por lo blando sino por la esencia misma: son y no son un objeto. Mientras Oldenburg ponía en cuestión el estatuto de objetos cotidianos muy fácilmente reconocibles (desde una porción de torta hasta un inodoro), Pastorini crea objetos que no remiten más que al ensueño.
La operación que la artista realiza en sus objetos es tan compleja que es casi indescriptible: mejor verla. El forro no forra: ocupa el lugar privilegiado (aunque también forra). Una manga se transforma en todo el traje (pero no hay traje y la manga no es manga). El color determina la forma (una forma que necesita de ese color para ser forma). No se trata de inversiones sencillas, sino de construcciones que siguen la norma hasta el punto en que la norma estalla y surge un Pastorini hecho y derecho: ese monstruo gentil que nos muestra que otro mundo es posible. Pastorini podría haber sido la vestuarista o la escenógrafa de esa genialidad animada que es Monsters, Inc.
Así como se puede decir que John Cage compuso música para sordos, se puede decir que Pastorini hace arte visual para ciegos. Sus obras no terminan de existir sin la experiencia de todos los sentidos, en especial del tacto, pero también del oído. Suaves o ásperos (siempre llamando a la mano ansiosa que no puede dejar de acariciarlos) sus monstruos amigables se integran perfectamente a nuestro paisaje mental. Aunque son inéditas, cuando vemos una de sus obras sentimos que hemos reencontrado un amigo perdido. Con lo extraño, Pastorini genera un nuevo horizonte de posibilidades a nuestras desgastadas expectativas. Una vez inmersos en ese mundo monstruoso nos liberamos de la obligación de parecernos a nosotros. Podemos largarnos a jugar y reír. ¡Qué felicidad!
Centro cultural Recoleta , 2011
Ariadna Pastorini (1962) was one of the artists who populated the art scene in the nineties, when Jorge Gumier Maier created the gallery of the Ricardo Rojas Cultural Center. There, a group emerged that approached an aesthetic linked to kitsch, ornamentation and experimentation with different materials. Pastorini has been working since then with sewn fabrics. That line is today at that point of opening, evident in the incursion into certain works that are based on clothing design, approaching at the same time the field of sculptural and object art. They are manifestations of "soft art", which produce images where the predominance of the organic establishes with the viewer a kind of "warm" communication.
Pastorini's works are designs of a wardrobe impossible to wear, because the artist cancels the function of the object by sewing a zipper on a purse, or making jackets whose sleeves cannot be attached. The sensuality of the fabrics incites the viewer to touch these works that despite the cancellation of their functionality, maintain the attractiveness of the genres the artist selects.
A golden cushion with synthetic fabric, felt sleeves with studs, stuffed objects, and sensations such as the softness of textures, the resistance of rubber, the coldness of vinyl; her entire repertoire of images and prints reminds us of something that no longer is, like the childhood of stuffed toys or the fetishism of rubber on clothes. Pastorini has always been fascinated by the nostalgia of the event that has already passed, and she captures it in the materials that were characteristic of each era. In this exhibition, the superimposition of sewn fabrics is unified by handkerchiefs, an object that is reiterated in each work. Traveling through Europe, she collected handkerchiefs from the sixties, with designs of maps, cities and monuments. They are the souvenirs that tourists take with them as a document or record of the places they visited. Thus, the artist assembles the "Pastorini souvenirs" with the fragments of fabrics she found during her travels. With a certain ironic and also nostalgic look, the artist reveals the habit of collecting things to avoid forgetting a moment that, with time, always ends up aging much more than the ephemeral intensity of the simple memory.
Ariadna Pastorini (1962) formó parte de los artistas que poblaron la escena artística de los años noventa, cuando Jorge Gumier Maier creó la galería del Centro Cultural Ricardo Rojas. Allí surgió un grupo que abordó una estética ligada al kitsch, la ornamentación y la experimentación con diferentes materiales. Pastorini trabaja desde entonces con telas cosidas. Esa línea se encuentra hoy en ese punto de apertura, evidente en la incursión en ciertas obras que se asientan en el diseño de indumentaria, acercándose a la vez al campo de lo escultórico y del arte objetual. Son manifestaciones de “arte blando”, que producen imágenes donde el predominio de lo orgánico establece con el espectador un tipo de comunicación “cálida”.
Las obras de Pastorini son diseños de un vestuario imposible de usar, porque la artista cancela la función del objeto al coser con un cierre una cartera, o armar chaquetas cuyas mangas no se pueden colocar. La sensualidad de las telas incita al espectador a tocar estos trabajos que a pesar de la cancelación de su funcionalidad, mantienen el atractivo de los géneros que la artista selecciona.
Un almohadón dorado con tela sintética, mangas de fieltro con tachuelas, objetos de peluche, y sensaciones como la suavidad de las texturas, la resistencia de la goma, la frialdad del vinilo; todo su repertorio de imágenes e impresiones recuerda a algo que ya no es, como la infancia de los juguetes de peluche o el fetichismo de la goma en la ropa. Pastorini siempre estuvo fascinada por la nostalgia del acontecimiento que ya pasó, y lo plasma en los materiales que fueron característicos en cada época. En esta muestra, la superposición de telas cosidas está unificada por pañuelos, un objeto que se reitera en cada trabajo. Viajando por Europa, recopiló pañuelos de los años sesenta, con diseños de mapas, ciudades y monumentos. Son los souvenirs que los turistas se llevan como un documento o registro de los lugares que visitaron. Así, la artista arma los “souvenirs Pastorini” con los fragmentos de telas que fue encontrando en sus viajes. Con cierta mirada irónica, y también nostálgica, la artista nos revela el hábito de acopiar cosas para evitar el olvido de un momento que, con el tiempo, siempre termina envejeciendo mucho más que la intensidad efímera del simple recuerdo.
LAURA BATKIS
Galería Florencia Braga Menéndez (Buenos Aires) . Julio de 2006. Nº 225.
The gold of their bodies
Travellers. The sensual aborigines painted by Gauguin in And the Gold of their Bodies in 1901 have returned to the islands, for the commemoration of the centenary of the death of it’s author. Coming from Paris and on exceptional loan from the Musée d'Orsay, they are part of an exhibition mounted at the Tahiti Museum in homage to the artist who sought in those latitudes and their inhabitants a breath of renewal for their art and culture. By means of the exotic biotype, Gauguin recovered the sensuality, both of the represented and of the way of doing it, shaking the receptive numbness that the academic painting had left on the undressed body, which in safeguard of the bourgeois modesty, put historical, geographic distance and even of the phenomenal reality, by means of tragic heroines, odaliscas or goddesses, guaranteeing the probity and "property" of the nude, beyond attitudes or postures.
Gauguin is a rebel and as such he searches for a treasure that takes him to travel beyond the seas to find true purity, the tone and flavor of a life less polluted and suffocating, provocative of new experiences and adventures, the maximum possible stimulus and inspiration. And in his search he cannot avoid mixing languages, taking from this or that artistic tradition, conjugating styles and recycling expressions. Luminous and vivid color coming from his impressionist learning, defined and flattened forms discovered in the Japanese print and in the Egyptian painting, funny and unusual postures transposed from the bas-reliefs of the Javanese temple of Borobudur. A series of cultural layers superimposed and harmonized by the skill and genius of a creator, whose craft and imagination is spurred on by the glorification of the "unusual" beauty of the Maori woman.
And as gold and bodies were treated, as if by a dictate of destiny, with the proposal of the German installation of Ariadna Pastorini's golden bodies/dresses came the memory of Gauguin's painting, the synchronic Tahitian homage, the usurpation of the title and the long real and imaginary itineraries, crossing oceans, linking cultures, recognizing fascinations, shortening distances, homologizing differences.
The passionate nature, the transforming travels as well as the sensual greed in front of the motives and the artistic matter, relate the French painter and the Argentine sculptor, overcoming divergences in space and time. But what seems to bring them closer is the valuation of the body, glorified both by its rubicund presence in Gauguin's works and by the suggestive "absences" raised by each component of Pastorini's work.
Drawn with scissors and sewing machine, its contours show trunks and extremities, barely modelled by pleats, folds and drapes. In spite of the striking and brilliant texture of the golden lamé, the lightness and thinness with which these bodies materialize, as well as their clear condition of emptiness, evoke ghostly presences, which nevertheless do not accept their ethereal destiny of imminent dissolution. It is impossible not to sense in them the thousands of Argentina’s “desaparecidos”, who still today claim their place in the memory of an entire people. It is impossible not to evoke each and every one of the genocides that throughout history have attempted against the integrity of the human body and soul.
Body, rite and sacrifice become one when some of these forms built by Pastorini recall an open head of cattle hanging from its rear extremities, recalling the history of Argentina as a cattle-raising country and the link of this practice, not only with economic activity, but also with a whole recurrent tradition of violence and fratricidal struggles, in which methodologies typical of the slaughterhouse have been filtered.
But also the reference expands and becomes universal when it is observed that these "existing", responding to their double nature, hang from a rope in a run-down laundry-room as garments made of sewn fabric, but also "hang from a string", as fragile and vulnerable bodies wrapped in the evolution of life.
The visual richness of the material used and its reference to gold, not only fulfills the homage to the gilded craftsmen of the city of Schwabach, but also leads from the perceptual, as well as from the symbolic, towards a meaning, of which the precious and the sacred are not absent, in their broadest sense. Luck of neoplatonism that uses the material splendour to pass the spiritual overcoming, through the artistic transformation.
Text exhibitions 2004 , Deutschland.
El oro de sus cuerpos
Viajeras, las sensuales aborígenes pintadas por Gauguin en Y el oro de sus cuerpos en 1901 han regresado a las islas, para la conmemoración del centenario del fallecimiento de su autor. Procedentes de París, y por préstamo excepcional del Musée d’Orsay, forman parte de una muestra montada en el Museo de Tahití en homenaje al artista que buscó en aquellas latitudes y en sus pobladores un soplo de renovación para su arte y su cultura. Por medio del biotipo exótico, Gauguin recuperó la sensualidad, tanto de lo representado como de la manera de hacerlo, sacudiendo el adormecimiento receptivo que sobre el cuerpo desvestido había dejado la pintura académica, la que en salvaguarda del recato burgués, ponía distancia histórica, geográfica y aún de la realidad fenoménica, por medio de heroínas trágicas, odaliscas o diosas, garantizando la probidad y “propiedad” del desnudo, más allá de actitudes o posturas.
Gauguin es un rebelde y como tal busca un tesoro que lo lleva a viajar allende los mares para encontrar la verdadera pureza, el tono y sabor de una vida menos contaminada y sofocante, provocadora de nuevas experiencias y aventuras, el máximo posible de estímulo e inspiración. Y en su búsqueda no puede evitar mezclar lenguajes, tomar de esta o de aquella tradición artística, conjugando estilos y reciclando expresiones. Color luminoso y vivo proveniente de su aprendizaje impresionista, formas definidas y aplanadas descubiertas en la estampa japonesa y en la pintura egipcia, posturas graciosas e inusuales traspuestas de los bajorrelieves del templo javanés de Borobudur. Una serie de estratos culturales superpuestos y armonizados por la destreza y el genio de un creador, cuyo oficio e imaginación encuentra acicate en la glorificación de la “inusual” belleza de la mujer maorí.
Y como de oro y cuerpos se trataba, como por un dictado del destino, con la propuesta de la instalación alemana de los cuerpos/vestidos dorados de Ariadna Pastorini vino el recuerdo del cuadro de Gauguin, el sincrónico homenaje tahitiano, la usurpación del título y los largos itinerarios reales e imaginarios, atravesando océanos, enlazando culturas, reconociendo fascinaciones, acortando distancias, homologando diferencias.
La naturaleza apasionada, los viajes transformadores y la avidez sensual frente a los motivos y a la materia artística, relacionan al pintor francés y a la objetista argentina, superando divergencias espacio-temporales. Pero lo que más parece acercarlos es la valoración del cuerpo, glorificado tanto por su rubicunda presencia en las obras de Gauguin, como por las sugestivas “ausencias” planteadas por cada componente de la obra de Pastorini.
Dibujados a tijera y máquina de coser, en sus contornos se adivinan troncos y extremidades, apenas modelados por frunces, pliegues y drapeados. A pesar de la llamativa y brillante textura del lamé dorado, la liviandad y delgadez con las que estos cuerpos se materializan, así como su clara condición de vacuidad, evocan presencias fantasmales, que sin embargo no aceptan su etéreo destino de inminente disolución. Es imposible no presentir en ellos a los miles de argentinos desaparecidos, que aún hoy reclaman su lugar en la memoria de todo un pueblo. Es imposible no evocar a todos y cada uno de los genocidios que a lo largo de la historia han atentado contra la integridad del cuerpo y del alma humana.
Cuerpo, rito y sacrificio se hacen uno cuando algunas de estas formas construidas por Pastorini recuerdan a una res abierta y colgada de sus extremidades traseras, rememorando la historia de la Argentina como país ganadero y la vinculación de esta práctica, no solo con la actividad económica, sino también con toda una recurrente tradición de violencia y luchas fratricidas, en las que se han filtrado metodologías propias del matadero.
Pero también la referencia se amplía y se universaliza cuando se observa que estos “existentes”, respondiendo a su doble naturaleza, cuelgan de una soga en un lavadero en cuanto prendas hechas de tela cosida, pero también “penden de un hilo”, en cuanto frágiles y vulnerables cuerpos envueltos en el devenir de la vida.
La riqueza visual del material empleado y su remisión al oro, no solo cumple con el homenaje a los artesanos doradores de la ciudad de Schwabach, sino que reconduce tanto desde lo perceptual, como desde lo simbólico, hacia un significado, del que no están ausentes lo precioso y lo sagrado, en sus sentidos más amplios. Suerte de neoplatonismo que utiliza el esplendor material para transitar la superación espiritual, a través de la transformación artística.
I would like to take advantage of Ariadna Pastorini's work to reflect on concepts of three-dimensionality.
Here, sensual perception seems to be a priority, even above the "irreplaceable factor" of the concept of sculpture: volume.
Neither sculptors nor modelers... three-dimensional artists seek to establish with the spectator an "intelligent" relationship or an individual logic through the work.
When the visual experience in visual arts is suppressed, other sensual perceptions, such as hearing for example (or the tactile or olfactory experience, I insist, ignoring the gaze) are generating mental images in the viewer to the extent of their own experience and with absolute disregard for the work. The formal description given through its listening, its aroma, its texture, "stimulates" the reconstruction of the object in the mind of the spectator / listener, precisely because of the sensory memory he possesses.
Tadeu Chiarelli[1] says, reflecting precisely on the basis of this individuality of experience, that the work "communicates nothing" only if it is thought of from the annulment of any a priori knowledge that puts the spectator in a state of bewilderment in the face of the new. Paraphrasing: "I have never seen this before"[2].
Ariadna Pastorini's tridimensions are, as Patricia Rizzo says in her curatorial analysis, evocations to undefined forms, "they produce sensations devoid of specific associations and rather appeal to the spectator's fanciful sense to reformulate the image and find possible analogies, if any"[3].
We are clear that sensual perceptive stimulation does not supplement knowledge through the gaze. Hence, it complements it.
Although Ariadna's objects are formally hybrid, not everything is unrecognizable. The spectator can detect known elements already registered in his memory (such as velvet, for example). This is: As long as there is some constituent element of the object that is minimally recognizable (material, form, scale), the spectator has the tools to co-create with the artist a new and untransferable "intelligible" object. Post-produce a work visible only by him.
[1] Historian and art critic. Professor of the Department of Plastic Arts of ECA/USP and chief curator of the MAM/SP.
[2] Cfr.: http://www.itaucultural.org.br/tridimensionalidade/arq/livro05.htm
[3] Curatorial text.
Tridimensionalidad
Quisiera aprovechar la obra de Ariadna Pastorini para reflexionar conceptos sobre tridimensionalidad.
Aquí, la sensopercepción pareciera ser prioritaria, aún por encima del “factor irreemplazable” del concepto de escultura: el volumen.
Ni escultores ni modeladores… los artistas tridimensionales buscan establecer con el espectador una relación “inteligente” o una lógica individual a través de la obra.
Cuando se suprime la experiencia visual en artes visuales, otras sensopercepciones, como la audición por ejemplo, (o la experiencia táctil, u olfativa, insisto, obviando la mirada) se generan imágenes mentales en el espectador a la medida de su propia experiencia y con absoluta prescindencia de la obra. La descripción formal dada a través de su escucha, su aroma, su textura,“estimula” la reconstrucción del objeto en la mente del espectador/ oyente, justamente por la memoria sensorial que él posee.
Dice Tadeu Chiarelli[1], reflexionando precisamente a partir de esta individualidad de la experiencia, que la obra “no comunica nada” solo si está pensada desde la anulación de cualquier conocimiento a priori que ponga al espectador en estado de desconcierto ante lo nuevo. Parafraseando: “Esto no lo había visto antes”[2].
Las tridimensiones de Ariadna Pastorini son, como dice Patricia Rizzo en su análisis curatorial, evocaciones a formas no definidas, “producen sensaciones carentes de asociaciones específicas y más bien apelan al sentido fantasioso del espectador para reformular la imagen y encontrar analogías posibles, si las hubiera”.[3]
Estamos claros que el estímulo sensoperceptivo no suple el conocimiento a través de la mirada, muy por el contrario, lo complementa.
Aunque los objetos de Ariadna son híbridos formalmente hablando, no todo es irreconocible. El espectador puede detectar elementos conocidos ya registrados en su memoria (como el terciopelo, por ejemplo) Esto es: Mientras exista algún elemento constitutivo del objeto mínimamente reconocible, (material, forma, escala) el espectador cuenta con herramientas para cocrear con el artista un objeto “inteligible” nuevo e intransferible. Posproduce una obra visible solo por él.
Lic. Mónica Herrera
[1] Historiador y crítico de Arte. Profesor del Departamento de Artes plásticas de ECA/USP y curador en jefe del MAM/SP.
[2] Cfr.: http://www.itaucultural.org.br/tridimensionalidade/arq/livro05.htm
[3] Texto curatorial.
With the name of its author, Ariadna Pastorini, an exhibition in the Centro Cultural Borges is baptized. "Objects", "things", "forms" are the precarious words with which the works are approached when abstraction moves away from possible imagery. Pastorini's pieces from this side - besides she organizes alternative art events in the streets or by e-mail - continue the perverse changes in the functions of objects, the sarcastic metonymic suggestions, the rarified family spaces, the hygienic order that is usually associated with public spaces.
From El descanso desbordado (the overwhelmed rest) - the name of an exhibition held at the Centro Cultural Rojas in 1994 - Ariadna's objects evoke what is conspicuous by its absence: perennial organic matter. They were furniture and ornaments perverted by a gaze that synthesized and abstracted but still had the reminiscence of a pertinent original form. The lining of a thing used to obsessively accompany the volume it covered, becoming inseparable, when the function of the lining would be, precisely, to protect but also to discover. There were "armchairs" from which emerged bumps and flaccid folds and where the nests of pleats seemed to hide a destabilizing void, to simulate being pregnant with something unheard of: "human?", "human?", "Alien?". Certain sheathed flaps displayed an aesthetic as disturbing as that provided by reality - that succession of corpses invested in wars and epidemics and returned to their country of origin covered by black plastic bags with a zipper - but more baroque. A garment, the "clogged cover" - like those closed houses that exhibit through doors and windows a cement portland entrail - where the human skin had been replaced by that of a cow, suggested a dismembered torso. There was a butcher's hook from which hung an unusual bundle, perhaps an beefsteak of lycra. The small tables uniformed by a green colour (identical to that of the surgeons' coats) and their serial arrangement, referred to the aseptic area of a hospital.
The sample was an invitation to attend a vinyl sacrifice where the traditional public square had been replaced by a sector of the living room, that hybrid space between the entrance where the coats are hung and the first greetings are exchanged and that of the family dinner ceremony.
Ariadna Pastorini changed within the same line, with progressive recognition: besides having been pre-selected in the Braque and other international awards, in 1998, for events De todos los Santos, Viva la Muerte won the Visual Arts Experiences Award from the Association of Critics and in 2000 the Antorchas scholarship. In this exhibition at the Centro Cultural Borges, Ariadna Pastorini has left visitors without any snacks other than the works. Most of them have no title, only a declaration of the materials: synthetic suede, reptile simile, corduroy and metal, vinyl fabric. The technical precision of the finish, the grafts of various textile pieces, the perfection of the folds, point to a greater interest in the consistency and sharpness of the lines. Ariadna's things no longer make us laugh like the furniture of the overflowing Rest, except for that of a reptilian simile in which one, stuck in the anthropomorphism of children, insists on seeing a red language that, on the other hand, has nothing to do with that of a viper.
The hanging and the subjection in the space of the room are an active part of the exhibition. Jorge Gumier Maier's curatorship allows not only a significant coexistence of each piece in relation to the totality - something that goes beyond its aesthetic familiarity - but also that illusion of isolation that the layman needs to contemplate elements in an order of succession without mutual contamination - something that goes beyond the objects being austere and the room being large. The paw of Gumier Maier -artist, critic and curator- can also be seen in the catalogue. As the instigator of an aesthetic proposal that crystallized in an exhibition provocatively called El tao del arte, he dismisses the texts of a fetishist critique of meaning that usually inscribes artistic objects reducing itself to four operations: politicization, filiation, translation and reconstruction of the allusive. Often, when he enumerates what would not be advisable to happen - the totalitarianism of the text - he seems to propose art as a space between the artist and his public where the latter - in the manner of the mystics - cannot describe his experience but can affirm whether it happens or not.
With Ariadna Pastorini that happens, you can testify it in first person.
In this sense, some texts of the catalogue are restricting themselves to details. Laura Batkis, for instance, relates the effects of the pre-inauguration: "Come , try this on," she says (Pastorini), and then I lie on the golden cushion, leaning over a table. It's utilitarian art," she adds. I accept the challenge and begin to try the works on. Some of them felt like sleeves with studs, one thing -I can't think of another denomination- also felt, celestial, with strips. I put them on my body and I start to feel warmth, which soon gives way to slight chills produced by the metal. I look at the photos of the workshop, a helpless stronghold of what was once the Kuitka scholarship. Of what it was, like those photos on the wall.
Documents from the 90's that seem distant to me, from a decade in which I actively participated in the art world, writing catalogues and attending the Rojas exhibitions. And I can't get rid, even today, of the strange feeling that the party is over. I come out of my sudden nostalgia and start touching the canvases. The sensuality of the teddy textures, the resistance of the rubber, the coldness of the vinyl". This underlining of the critic's own self, far from being a "mistake", seems like an ex profess gesture: to present a work would be, precisely, not to speak about it, to circumscribe it in a certain way. The power of the critical text would not be placed, by means of this procedure, in orienting and closing the sense or ordering the filiations, but in generating its own autonomy with respect to the object.
G. A. Bruzzone economizes his gaze, limiting himself to raising evidence, when speaking of "allusions", of a "use of materials extracted from the textile field", as an "excuse for unfinished discourse". "Precious, semi-precious, plastic, spooky fabrics. Soft, melted, hung forms. They barely breathe. They barely deflate. Spaces that invite us to rest, or to fright. Shiny skins. Black holes.
Ariadna's objects possess you and rest laxly in your memory", describes Cristina Schiavi. These last two presenters in the catalogue use the taxonomists' exhaustive descriptive resources (another resource of art criticism that disbelieves textual lead?). Both the catalogue design (Gastón Vandam) and the photographs (Paula Grandío, Matthijs) are attractive lures to follow this thread of Ariadna - a repeated and stupid allusion to the mythological Greek that the artist has endured from school to catalogues.
Maria Moreno
10 August 2001
Supplement Las 12, daily Página 12
Las cosas de Ariadna
Con el nombre de su autora, Ariadna Pastorini, se bautiza una muestra del Centro Cultural Borges. “Objetos”, “cosas”, “formas” son las palabras precarias con que se abordan las obras cuando la abstracción aleja de imaginerías posibles. Las piezas de esta vertiente de Pastorini –en las otras ella organiza eventos de arte alternativo en las calles o por correo– continúan los perversos cambios de funciones de los objetos, las sarcásticas sugerencias metonímicas, los espacios familiares rarificados, el orden higiénico que suele asociarse a los espacios públicos. Desde El descanso desbordado –nombre de una muestra que realizó en el Centro Cultural Rojas en 1994– los objetos de Ariadna evocan lo que precisamente brilla por su ausencia: la perenne materia orgánica. Allí se trataba de muebles y adornos pervertidos por una mirada que sintetizaba y abstraía pero que contaba todavía con la reminiscencia de una forma originaria pertinente. El forro de una cosa solía acompañar obsecuentemente el volumen que cubría, se pegaba haciéndose inseparable, cuando la función del forro sería, justamente, proteger pero también descubrir. Había “sillones” de los que emergían chichones y pliegues flácidos y donde los nidos de frunces parecían ocultar un vacío desestabilizador, simular estar embarazados de algo inaudito: “¿humano?”, “¿humanoide?”, “¿Alien?”. En ciertos colgajos enfundados se desplegaba una estética igualmente inquietante que la provista por la realidad –esa sucesión de cadáveres invertidos en guerras y epidemias y devueltos a su país de origen cubiertos por bolsas de plástico negro con cierre relámpago– pero más barroca. Una prenda, el “tapado taponado” –como esas casas clausuradas que exhiben a través de puertas y ventanas una entraña de cemento porland– donde la piel humana había sido sustituida por la de un vacuno, sugería un torso descuartizado. Había un gancho del carnicero del que colgaba un bulto insólito, quizás una achura de lycra. Las mesitas uniformadas por el color verde nilo (idéntico al del guardapolvo de los cirujanos) y su disposición en serie, remitía a la zona aséptica de un hospital.
La muestra era una invitación a asistir a un sacrificio vinílico donde la tradicional plaza pública había sido reemplazada por un sector del living, ese espacio híbrido entre el de la entrada donde se cuelgan los abrigos y se intercambian los primeros saludos y el de la ceremonia de cenar en familia.
Entre el suceso de Descanso desbordado, ocurrido en la sala que concentró el quién es quién de la plástica de los 90, la del Rojas, Ariadna Pastorini cambió dentro de la misma línea, con progresivo reconocimiento: amén de haber sido preseleccionada en el Braque y otros premios internacionales, en 1998, por eventos De todos los Santos, Viva la Muerte obtuvo el Premio Experiencias en Artes Visuales de la Asociación de Críticos y en el 2000 la beca Antorchas. En esta muestra del Centro Cultural Borges, Ariadna Pastorini ha dejado a los visitantes sin ningún tentempié que no sean las obras. La mayoría no tienen título, solo una declaración de los materiales: gamuza sintética, símil reptil, corderoy y metal, tela vinil. La precisión técnica en el acabado, los injertos de piezas textiles diversas, la perfección de los plegados, apuntan a un mayor interés por la consistencia y la nitidez de las líneas. Las cosas de Ariadna ya no hacen reír como los muebles del Descanso desbordado salvo esa de símil reptil en donde uno, emperrado en el antropomorfismo de los niños, insiste en ver una lengua roja que, por otra parte, nada tiene que ver con la de una víbora.
El colgado y la sujeción en el espacio de la sala forman parte activa de la muestra. La curaduría de Jorge Gumier Maier permite, no solo una convivencia significativa de cada pieza en relación a la totalidad –algo que va más allá de su familiaridad estética– sino esa ilusión de aislamiento que necesita el lego para contemplar elementos en un orden de sucesión sin la contaminación mutua –algo que va más allá de que los objetos sean austeros y de que la sala sea grande–. La zarpa de Gumier Maier –artista, crítico y curador– se nota también en el catálogo. Como instigador de una propuesta estética que cristalizó en una muestra llamada provocadoramente El tao del arte, él desestima los textos de una crítica fetichista del sentido que suele inscribir objetos artísticos reduciéndose a cuatro operaciones: politización, filiación, traducción y reconstrucción de lo alusivo. A menudo, cuando enumera lo que no sería aconsejable que sucediera –el totalitarismo del texto–, parece proponer al arte como un espacio entre el artista y su público donde este último –a la manera de los místicos– no pueda describir su experiencia pero sí afirmar si sucede o no.
Con Ariadna Pastorini eso sucede, se puede dar fe en primera persona.
En ese sentido, son ejemplares los textos del catálogo que no se proponen como ese ordenamiento autorizado que critica Maier. Laura Batkis, por ejemplo, hace el relato de los efectos de la preinauguración: “Vení probá –me dice (Pastorini), y entonces me recuesto sobre el almohadón dorado, inclinada sobre una mesa–. Es arte utilitario –agrega. Acepto el desafío y me empiezo a probar las obras. Unas mangas de fieltro con tachas, una cosa –no se me ocurre otra denominación– también de fieltro, celeste, con tiras. Me las voy colocando sobre el cuerpo y empiezo a sentir calor, que al poco tiempo va dejando paso a leves escalofríos producidos por el metal. Miro las fotos del taller, un reducto desamparado de lo que alguna vez fue la beca Kuitka. De lo que fue, como esas fotos de la pared. Documentos de los años 90 que me parecen lejanos, de una década en la que participé activamente en el mundillo del arte, escribiendo catálogos y asistiendo a las muestras del Rojas. Y no puedo sacarme, aún hoy, la extraña sensación de que la fiesta terminó. Salgo de mi repentina nostalgia y empiezo a tocar las telas. La sensualidad de las texturas de peluche, la resistencia de la goma, la frialdad del vinilo”. Este subrayado del propio yo del crítico, lejos de ser un “error”, parece un ademán ex profeso: presentar una obra sería, justamente, no hablar por ella, escribir en cierto modo, a su costado. El poder del texto crítico no se situaría, mediante este procedimiento, en orientar y clausurar el sentido u ordenar las filiaciones, sino en generar su propia autonomía respecto del objeto.
G. A. Bruzzone economiza su mirada, limitándose a levantar evidencias, al hablar de “alusiones”, de una “utilización de materiales extraídos del campo textil”, como “excusa de discurso inconcluso”. “Telas preciosas, semipreciosas, de plástico, espeluznantes. Formas blandas, derretidas, colgadas. Apenas respiran. Apenas se desinflan. Espacios que invitan al descanso, o al espanto. Pieles brillantes. Agujeros negros. Los objetos de Ariadna te poseen y descansan laxos en la memoria”, describe Cristina Schiavi. Estos dos últimos presentadores que figuran en el catálogo utilizan los exhaustivos recursos descriptivos de los taxonomistas (¿otro recurso de la crítica de arte que descree del plomo textual?). Tanto el diseño del catálogo (Gastón Vandam) como las fotografías (Paula Grandío, Matthijs) son señuelos atractivos para seguir este hilo de Ariadna –repetida alusión zonza a la griega mitológica que la artista ha venido soportando desde la escuela hasta los catálogos–.
Performance by Silvia Sánchez and Ariadna Pastorini
Those women of Vermeer, destined to the interior of the houses, captured, in his paintings, in what is fixed as their customs, in the casualness of the gesture, beautifully illuminated, the canvases that dress and frame them, where the eye's eagerness dilates for the folds, for the surface of which it is possible to give account while the intimacy reverberates ghostly and silent. Vermeer's snapshots. One line, among so many others, of the asymmetrical figure drawn by Silvia Sánchez and Ariadna Pastorini. They, occupying the room of private life, now open, draw a sketch, an evocation: it is not the verism of the painter that interests, nor to be faithful to him, women are interested in bringing the body and its movement -basic substrate of all performance-, and an inevitable murmur that tears the rigid painting of everyday life -this one and that one-, with new textures, 3D, and little hooks of the N°50 stapler.
Contained by the discomfort, which is desired to be ephemeral, like paper, the girls confine themselves to the subtlety of the small steps; their maddeningly pleated dresses point us to the century of the obligatory corset and the successors and current designs of violence, but also to a will that moves, that plays, that attacks the forms. Ariadna continued her work there, and as in her action Modos de ser, the fabrics and their wefts adhere and sculpt a new body, the attempt to inhabit an indefinable other becomes sculpture. The matter of a we? Of the movement of that we in constant recoding, which has been nourished as much by the great manifestations as by the tiny lines of flight that are woven in the space of the workshop, of the home, of the workshop-home-room-room-trench-mind-muscle?
Plisar is the motor of this action. It piles up and mocks the simple acts that the common sense proposes for the portrait. Because they, simulating or being under the dictate of ora et labora, lose the thread of the holy subject, of the frame and the square, and the word that is sewn (on bandages), is inherited -also with pleasure- and consoles, invokes, claims: titles of books read, names of other women, trivial conversations, banner syntax, shouts in chain stitch of the deoxyribonucleic acid embroidery of Silvia Sanchez, that in a corner continues, together with the arrangement of flowers.
Recalling those Dutch women trying on a necklace or pouring water from a vase, and many others stopped under the effect of light, Silvia and Ariadna emerge with the effect of an unstable and irreducible symbolic world, present in the constant flow of moments in which one creates, abandons, slips, flees, in which one makes room (more livable). A space that is constructed in plural: they, with their detours, anachronisms, quotations, songs, advance on the fragments of successive ruptures -the inherited, the achieved, the imminent- and rehearse the geometry of a figure that is desired without center and without pattern.
Geometría moral
Performance de Silvia Sánchez y Ariadna Pastorini
Esas mujeres de Vermeer, destinadas al interior de las casas, capturadas, en sus cuadros, en lo que se fija que son sus costumbres, en la casualidad del gesto, hermosamente iluminadas, las telas que las visten y enmarcan, donde se dilata el afán del ojo por los pliegues, por la superficie de la que sí es posible dar cuenta mientras la intimidad reverbera fantasmática y silente. Las instantáneas de Vermeer. Una línea, entre tantas más, de la asimétrica figura trazada por Silvia Sánchez y Ariadna Pastorini. Ellas, ocupando la habitación de la vida privada, ahora abierta, dibujan un boceto, una evocación: no es el verismo del pintor lo que interesa, ni serle fiel, interesan las mujeres e interesa traer el cuerpo y su movimiento —sustrato básico de toda performance—, y un inevitable murmullo que rasgue la rígida pintura de la cotidianidad—ésta y aquella—, con nuevas texturas, a 3D, y ganchitos de abrochadora N°50.
Contenidas por la incomodidad, que se desea efímera, como el papel, las chicas se confinan a la sutileza de los pequeños pasos; sus vestidos enloquecidamente plisados nos señalan el siglo del obligado corsé y los sucesores y actuales diseños de violencia, pero también a una voluntad que se desplaza, que juega, que ataca las formas. Ariadna continuó su obra allí, y como en su acción Modos de ser, las telas y sus tramas se adhieren y esculpen un nuevo cuerpo, se hace escultura el intento de habitar en otrx indefinible. ¿Materia de un nosotras? ¿Del movimiento de ese nosotras en constante recodificación, que se ha nutrido tanto de las grandes manifestaciones como de las ínfimas líneas de fuga que se urden en el espacio del taller, del hogar, del taller-hogar-habitación-trinchera-mente-músculo?
Plisar es el motor de esta acción. Amontona y burla los actos simples que el common sense propone para el retrato. Porque ellas, simulando o estando bajo el dictado del ora et labora, pierden el hilo del tema santo, del encuadre y del cuadrado, y la palabra que se cose (sobre vendas), se hereda —también con placer— y consuela, invoca, reclama: títulos de libros leídos, nombres de otras mujeres, conversaciones triviales, sintaxis de pancarta, gritos en punto cadena del bordado ácido desoxirribonucleico de Silvia Sánchez, que en un rincón continúa, junto con el arreglo de flores.
Recordando a aquellas holandesas probándose un collar o sirviendo agua de un jarrón, y a otras tantas más detenidas bajo el efecto de la luz, Silvia y Ariadna emergen con el efecto de un mundo simbólico inestable e irreductible, presente en el constante fluir de los momentos en los que se crea, se abandona, se desliza, se huye, en los que se hace lugar (más vivible). Un espacio que se construye en plural: ellas, con sus desvíos, anacronismos, citas, canciones, avanzan sobre los fragmentos de sucesivas rupturas —las heredadas, las alcanzadas, las inminentes— y ensayan la geometría de una figura que se desea sin centro y sin patrón.
The sculpture and painting were the plastic modes of artistic expression of western culture since its inception. The tour you are trying to expose takes into account the centrality that the concept of form has had for this culture. Early on, pacts were made both with figuration, especially anthropomorphic - it would be sufficient tu allude to Greek sculpture -, and with artistic matter itself. The marble and bronze were sculptural materials par excellence for Greece. From those early days on the painting –murals, frescoes, glasses– was in question from a philosophical point of view by Plato because of its imitative Method, a modality that would accompany him for centuries much of the art of the West. During the Middle Ages, stone sculpture was based on architecture - romanesque and gothic. The Renaissance brought the great novelty of the invention of the painting and it is said that Jan van Eyck, its possible creator, was an alchemist, which will have had a great knowledge of the behavior of the components of this new pictorial matter.
For centuries it was demonstrated an alliance between the artists and the shape, but also between the artists and the handling of the subject constituent assembly. R.M. Crosa, referring to the artistic experience at its anthropological root, pointed out that through it "life is directed to the materiality of the universe (…) to build it`s salvation".
During Romanticism, the idea of form was gradually abandoned, in search of the autonomy of the constituent elements, especially of painting: the support, the line and the painting itself, which began to make its specific qualities evident. From then on, the historical evolution brought only features of openness and even transgression to that form, with radical leaps not only as impressionism, avant-garde, abstraction, informalism, but with the passage from form to idea, the result of conceptualism.
However, in the present, the condition of form, which still subsists, is increasingly open and multiple, as it has happened with the whole idea of art, to an extent that has been described by some as disdefinition. So much so that in some cases a closer identification between other forms and other matters could be postulated in the work of certain artists, as well as the two sides of the same question.
We relate Pastorini's Goldkoerper to Marcel Proust's idea of the past hidden somewhere, "beyond the reach of the intellect, in some material object (in the sensation that that material object will give us) that we do not suspect. And, we add that perhaps the future can also reside in these bodies of gold", and we add that perhaps the future can also reside in these bodies of gold.
Finally, we ask ourselves whether this change in artistic materiality is not signalling some ontological change. Or its necessity.
Estados de la materia
La escultura y la pintura fueron los modos de expresión artística plástica de la cultura occidental desde sus comienzos. El recorrido que se intenta exponer toma en cuenta la centralidad que el concepto de forma ha tenido para esta cultura. Tempranamente se hicieron pactos tanto con la figuración, especialmente antropomórfica –bastaría aludir a la escultura griega–, como con la materia artística misma. El mármol y el bronce fueron para Grecia los materiales escultóricos por antonomasia. Desde aquellas tempranas épocas la pintura –murales, frescos, vasos– fue puesta en cuestión desde un punto de vista filosófico por Platón a causa de su método imitativo, modalidad que acompañaría por siglos gran parte del arte de Occidente. Durante la Edad Media, la escultura en piedra se apoyó en la arquitectura –románica y gótica–. El Renacimiento trajo la gran novedad del invento de la pintura al óleo y se dice que Jan van Eyck, su posible creador, fue un alquimista, por lo cual habrá tenido un gran conocimiento del comportamiento de los componentes de esa nueva materia pictórica.
Por siglos se demostró una alianza entre los artistas y la forma, pero también entre los artistas y el manejo de esa materia constituyente. R.M. Crosa, al referirse a la experiencia artística en su raíz antropológica, señalaba que a través de ella “la vida se dirige a la materialidad del universo (…) para edificar su salvación”.
Durante el Romanticismo se comenzó de manera paulatina a abandonar la idea de forma, en pos de la autonomía de los elementos constitutivos, especialmente, de la pintura: el soporte, la línea y la pintura misma que comenzaban a hacer evidentes sus cualidades específicas. Desde allí en adelante el devenir histórico no aportó sino rasgos de apertura e incluso de transgresión a aquella forma, con saltos radicales no solo como el impresionismo, las vanguardias, la abstracción, el informalismo, sino con el pasaje de la forma a la idea, resultado del conceptualismo.
Sin embargo, en el presente la condición de la forma, que subsiste aún, resulta cada vez más abierta y múltiple, tal como ha sucedido con la idea de arte, en relación con el cual se ha hablado hasta de su des-definición. Tanto es así que se podría postular en algunos casos una identificación más próxima entre otras formas y otras materias en la obra de ciertos artistas, también como las dos caras de una misma cuestión.
Relacionamos los Goldkoerper de Pastorini a una idea de Marcel Proust acerca del pasado escondido en algún lugar, “más allá del alcance del intelecto, en algún objeto material (en la sensación que ese objeto material nos dará) y que no sospechamos”. Y, agregamos que tal vez el futuro pueda también residir en esos cuerpos de oro.
Finalmente, nos preguntamos si este cambio de la materialidad artística no está señalando algún cambio ontológico. O su necesidad.
Fundacion Federico Jorge Klemm, 2008
Ariadna Pastorini's work expands from the walls to the floor, as if it were a tangle of fabrics, a jungle that grows and advances, colorful and warm, in its different wefts it modifies its density, its luminous spaces, the swamps, the marshes, the search for light. It can almost be seen in movement, growing, descending, showing a world that expands in the same instant in which we perceive it.
The materials used by the artist are all those that were not intended to fulfill the function she gives them in the work.
Fabrics, cloths -those that even today are sought to make a nice dress, or those in which we recognize the tablecloth or bed covers that we liked so much in some Latin American fair- and objects -that reptile-shaped float that a friend had in his pelopincho-.
At the same time, that anagnorisis comes to mind when we try to decipher the magician's trick, but the first thing we perceive is the emotion or the chaos, or both together, coming from that component of astonishment for the use of materials, as well as for the dimensions of the work itself, the way it expands in the room and takes position.
Pastorini plays with the fact of rarifying -that much-talked-about technique of estrangement- matter, taking away from it that first, -at first moment- unique and inexorable function to give it another one: that of creating with it an exciting and chaotic world like nature, that sort of jungle of fabrics, the natural space.
The artist offers a world, an Edenic shelter, in whose bosom rests the idea that it is made up of everyday things that we use every day and we cannot perceive their flight, their value.
In the work exhibited at the Braga Menéndez gallery there is a latent sensation of natural force that, in this apparent chaos, becomes orderly and each thing occupies its place and is related to the pieces that surround it; there is a sensation of constant movement that reigns in the work.
Planeta Pastorini
El trabajo de Ariadna Pastorini se expande desde las paredes hasta el piso, como si una enredadera de telas, una jungla que crece y avanza, colorida y cálida, en sus distintas tramas va modificando su densidad, sus espacios lumínicos, los pantanosos, las ciénagas, la búsqueda de luz. Casi llega a verse en movimiento, creciendo, descendiendo, mostrando un mundo que se expande en el mismo instante en el que lo percibimos.
Los materiales que utiliza la artista son todos aquellos que no se pensaron para cumplir la función que les da en la obra.
Telas, paños -de esos que hasta hoy día se buscan para hacerse un lindo vestido, o aquellos en los que reconocemos el mantel o cubre camas que tanto nos gustó en alguna feria latinoamericana- y objetos -ese flotador con forma de reptil que un amigo tenía en su pelopincho-.
Al mismo tiempo, esa anagnórisis se nos viene a la mente a la hora de intentar descifrar el truco del mago, pero lo primero que se percibe es la emoción o el caos, o las dos cosas juntas, provenientes de ese componente de asombro por el uso de los materiales, así como por el de las dimensiones de la obra en sí misma, la forma en que se expande en la sala y toma posición.
Pastorini juega con el hecho de rarificar -esta tan mentada técnica del extrañamiento- la materia, quitarle esa primera, -en un primer momento- única e inexorable función para darle otra: la de crear con ella un mundo emocionante y caótico como lo que es la naturaleza, esa especie de jungla de telas, el espacio natural.
La artista ofrece un mundo, un albergue aunque sea, edénico en cuyo seno reposa la idea de que está constituido por aquello cotidiano que utilizamos a diario y no podemos percibir su vuelo, su valor.
En la obra que se expone en la galería Braga Menéndez hay una sensación latente de fuerza natural que, en ese aparente caos, se va ordenando y cada cosa ocupa el lugar que le corresponde y se relaciona con las piezas que la circundan; hay una sensación de constante movimiento que impera en la obra.
publicación del día Martes de 1 de Abril de 2008
En la galería Braga Menéndez
Pastorini was always fascinated by the nostalgia for events which have already happened, and she embodies this in the materials that were characteristic of each era. In this exhibition the superposition of sewn fabrics is unified by the handkerchiefs, an element that is reiterated in each work. Travelling around Europe she collected handkerchiefs from the sixties, with designs of maps, cities and monuments. Souvenirs that tourists take as a document or record of the places they visited. Thus the artist arms the Souvenirs Pastorini with the fragments of canvases that she found in her travels. With a certain ironic and nostalgic look, the artist reveals to us the habit of collecting things to avoid forgetting a moment, things that, with time, always end up aging much more than the ephemeral intensity of the simple memory.
Laura Batkis
2006
Souvenirs Pastorini
Pastorini siempre estuvo fascinada por la nostalgia del acontecimiento que ya pasó, y lo plasma en los materiales que fueron característicos de cada época. En esta muestra, la superposición de telas cosidas está unificada por los pañuelos, un elemento que se reitera en cada trabajo. Viajando por Europa recopiló pañuelos de los años sesenta, con diseños de mapas, ciudades y monumentos. Son los souvenirs que los turistas se llevan como un documento o registro de los lugares que visitaron. Así la artista arma los Souvenirs Pastorini con los fragmentos de telas que fue encontrando en sus viajes. Con cierta mirada irónica y también nostálgica, la artista nos revela el hábito de acopiar cosas para evitar el olvido de un momento, cosas que, con el tiempo, siempre terminan envejeciendo mucho más que la intensidad efímera del simple recuerdo.
Whoever grew up in Argentina, also grew up in Europe.
In elementary school we learned that our ancestors arrived in ships coming from some European port. In high school history classes they talked about Julius Caesar Louis XIV, Napoleon and the German Reich. And in art school they taught us with examples of the European Ottocento.
That is why many Argentines "know" Europe even though they have never traveled there.
Through postcards, handkerchiefs, squares, objects, and all kinds of "souvenirs" of places of the ancestors.
Not long ago I found here in Europe a lot of artificial silk handkerchiefs, tourist souvenirs, sixties, seventies.
When I discovered these fabrics I remembered all those houses full of amorphous, exaggerated, unaesthetic souvenirs that in spite of being small occupy incredible spaces.
Then it occurred to me to play an ironic game with some of them, creating soft, huge, transportable, amusingly kitsch "souvenirs", as well as others totally abstract, plain, discreet.
A part of them in a pictorial format I intervened them with acrylic painting them natural catastrophes.
These interventions are not attacks on the famous sites and palaces of Europe but artistic attacks on the clichés of the "old continent".
Souvenirs de europa
Quien se crio en Argentina , se crio en Europa también.
En el primario aprendimos que nuestros ancestros llegaron en barcos que venían de algún puerto europeo. En las clases de historia en el secundario hablaron de Julio Cesar Louis XIV, de Napoleon y el Reich alemán. Y en la escuela de arte nos enseñaron con ejemplos del ottocento europeo.
Por eso muchos argentinos “conocen” a europa a pesar de que jamás viajaron allí.
Por medio de tarjetas postales, pañuelos, cuadritos, objetos, y todo tipo de “recuerdos” de lugares de los ancestros.
No hace mucho tiempo encontré aquí en europa una gran cantidad de pañuelos de seda artificial, souvenirs turísticos, años sesenta, setenta.
Cuando descubri estas telas me acorde de todas esas casa llenas de souvenirs amorfos, exagerados, poco estéticos que a pesar de ser pequeños ocupan espacios increíbles.
Ahí se me ocurrió hacer con algunos un juego ironico, creando “souvenirs” blandos, enormes, transportables, divertidamente kitsch, también otros totalmente abstractos, lisos, discretos.
Una parte de ellos en un formato pictórico los intervine con acrílico pintándoles catástrofes naturales.
Estas intervenciones no son atentados a los sitios y palacios famosos de europa sino ataques artísticos a los clichés del “viejo continente”
Natural order?
- Yes, a place of hidden volumes, where one only perceives what it contains and what is contained.
Volumes hidden in the mind are like latent space, the hidden, the apparent, what is, and what is not present.
Generally and sometimes...
- It comes from the flat gaze but as if it were part of an elemental, primordial, lethargic and at the same time rediscovered recognition through the exercise of examining ordinary and everyday forms in space. The void and the form that emerges to become something else, something alive from something dead. Volumes that come out.
...on the way to my house and anywhere: an insistent eye.
- When I investigate, I feel that what is called creative substance varies in consistency,
artistic sensitivity. And this is independent of the choice of material which is another good thing[1] I told you, they vary from the place they are given to a lot of things, images and familiar forms that we usually see[2], that carried by the hand, go towards an unexpected end when conceived. Look, a simile leather snake worked as if it were stone, that... is that, a fabric or a garment that has the purpose of sheltering, containing, giving heat... empty, but apparently full, filled and with strong structures.
Something has disappeared from the surface, but at the same time the space generates - through restlessness - and takes the form of a reminiscent object.
leave me something
-The gesture for the necessity of the action itself, for the taste. To open or close one's eyes, to become aware of the universe without pretending to colonize, but with a personal seal: producción Pastorini.
Ariadna Pastorini and Sebastian Linero
1999
Conversations (extract)
[1] Something begins, but it's not the end. I choose the material and use it.
[2] Formal practical function or sui generis aesthetics.
¿Orden natural?
-Sí, un lugar de volúmenes escondidos, donde solo se percibe lo que contiene y lo contenido.
Volúmenes escondidos en la mente es como espacio latente, lo escondido, lo aparente, lo que es, y lo que no está presente.
: generalmente y a veces…
-Sale de la mirada plana pero como si fuera parte de un reconocimiento elemental, primordial aletargado y a la vez reencontrado a través del ejercicio de examinar formas corrientes y cotidianas en el espacio. El vacío y la forma que surge para transformarse en otra cosa, algo vivo de algo muerto. Volúmenes que salen.
: …de camino a mi casa y en cualquier lado: un ojo insistente.
-Siento que al investigar varía de consistencia lo que se llama substancia creativa,
sensibilidad artística: y esto es independiente de la elección del material que es otra cosa[1] bueno te decía, varían desde el lugar que se les da a un montón de cosas, imágenes y formas familiares que vemos habitualmente[2], que llevadas por la mano, se dirigen hacia un fin no esperado al ser concebidos. Fijate, un cuero símil víbora trabajado como si fuera piedra, eso… es eso, una tela o una prenda de vestir que tiene el fin de abrigar, contener, dar calor... vacía, pero aparentemente llena, rellena y con estructuras fuertes.
Algo ha desaparecido de la superficie, pero a su vez el espacio genera –por la inquietud– y cobra forma de un objeto reminiscente .
:dejame algo
-El gesto por la necesidad misma de la acción, por el gusto. Abrir o cerrar de ojos, darse cuenta del universo sin pretensión de colonizar, pero con un sello personal:
Producción Pastorini.
Ariadna Pastorini y Sebastian Linero
1999
Conversaciones (extracto)
[1] Algo comienza, pero no es el final. Elijo el material y lo utilizo.
[2] Función práctica formal o de estética sui generis.
In the paintings that make up "La Invitaciòn" the space is intervened by means of the plastic resource to generate new and surreal environments, crossed by the oneiric. Amorphous figures and deformed and mutilated characters, achieve from different brushstrokes varied paths, alternating rhythms in the plane, thus completely modifying the original. For this, the artist makes an intentional break with the stoicism of the initial images.
In this way, she manages to generate two antagonistic environments and times that even so complement each other, forming a new and absolutely integrated one. The spontaneous stroke accompanies to follow each image without stopping or focusing on particularities, but it shows to continue the work in its totality, the brush never seems to stop between one image and another but its swings run through the plane seeming to be infinite.
These environments are contrasted by the colors, the artist's gesture, the path on the plane, the enveloping and subtle, but deep and absolute.
The comfortable image remains in the center, cornered and enclosed. In these paintings one can find scenes within other scenes, images devoured by the backgrounds, which can generate a thousand perceptions in the viewer.
But there is one thing that cannot be escaped, the ambivalence: the undulating movements succumb to the background, stir them, darken them, make them static, move them.
This timeless dialogue that comes from the paintings, those classical backgrounds assimilated by contemporaneity as part of themselves, denote the essence of Ariadna Pastorini, who does not leave spaces to rethink in some past time or in a separate present time, but rather
the value of characters and landscapes embraced by the brushstroke unveil the inner gesture of the artist leading to the resignification of her work, thus manifesting her identity.
Horacio Torres 2015
En los cuadros que integran “La Invitaciòn” el espacio se encuentra intervenido mediante el recurso plástico para generar ambientes nuevos y surrealistas, atravesados por lo onírico. Figuras amorfas y personajes deformes y mutilados, logran a partir de diferentes pinceladas variados recorridos, alternando ritmos en el plano, modificando así por completo al original. Para esto, la artista realiza una ruptura intencional frente al estoicismo de las imágenes iniciales.
De esta manera, Logra generar dos ambientes y tiempos antagónicos que aun así se complementan conformando uno nuevo absolutamente integrado. El trazo espontáneo acompaña a seguir cada imagen sin detenerse ni enfocarse en particularidades, sino que manifiesta continuar la obra en su totalidad, pareciendo el pincel nunca detenerse entre una imagen y otra sino que sus vaivenes recorren el plano pareciendo ser infinitos.
Estos ambientes se contrastan a partir de los colores, del gesto de la artista, del recorrido en el plano, de lo envolvente y sutil, pero profundo y absoluto.
La imagen confortable queda en el centro acorralada y encerrada. En estos cuadros se pueden encontrar escenas dentro de otras, imágenes devoradas por los fondos, lo que puede generar una y mil percepciones en el espectador.
Pero hay una cosa de la que no se puede escapar, la ambivalencia: los movimientos ondulantes sucumben el fondo, los revuelve, los oscurece, los vuelve estáticos, los mueve.
Este diálogo atemporal que devienen de los cuadros, esos fondos clásicos asimilados por la contemporaneidad como parte de sí mismos denotan la esencia de Ariadna Pastorini, que no deja espacios para repensar en algún tiempo pasado ni en un tiempo actual separados, sino que
el valor de personajes y paisajes abrazados por la pincelada develan el gesto interior de la artista llevándolo hacia la resignificación de su obra, manifestando con ello su identidad.
Museo de la ciudad 2016
If we were to go back to the origins of travel photography, we would find that during the second half of the 19th century Europe was particularly interested in discoveries, especially of new societies, countries, places and landscapes, and that their visual record was presented as a new form of domination. What we could understand as a need to know was reinforced by the attraction of the exotic, the prevailing taste for the picturesque, the sustained colonial expansion and the incipient growth of tourism as a new form of leisure. Although this picture presents very dissimilar situations and paradigms, what underlies this enumeration is the taking of a position, the manifestation of a point of view whose vertex always starts from the gaze with which the central countries of Europe saw the rest of the world, initially under the perspective of science, to then simply point out to a society and the rest of the Western world the construction of a hegemonic vision that dictated how everything that was presented as different should be seen. One factor that must be taken into account was the complexity of these records, not only because of the complexity of the technique still under development, but also because of the paraphernalia required to make and process them at the time. Clearly, this was another component that limited the scope of the production possibilities to an exclusively male wealthy elite. Thus, the genealogy of this type of photo can be thought of as a document that showed everything that happened outside the walls and that could be known and, why not, mastered.
This situation changed with the passage of time and the advance of technology. The scope of tourist photography can now be understood as a mass phenomenon only in the mid-twentieth century, almost a century later. The emergence of increasingly compact, simple and lightweight cameras, the commercial expansion of laboratories encouraged by the large image industries, and the increasingly popular tourist activity, in short, all this that we already know and seems so natural to us, introduced several modifications to that hegemonic paradigm installed from within the expansionist policy of the central countries. The main one of these transformations was the possibility of developing a personal image that compiles what was seen in those journeys, without the need to be anchored to what must be shown, to the must be of the image. This is difficult to understand from a contemporary point of view, since nobody today thinks of trying to follow any established model for their travel photos, or any other kind of photos. Everyone shows what they see, period. And in that cut of the reality that each one faces, it manifests itself.
In this space of registration we can place Ariadna Pastorini's photos during her travels through Central Europe. These records, determined in most cases from a fleeting encounter with the photographed event, show us an intellectually active, restless gaze, something that we could associate with a thinking eye. It is no longer about the inhabitants of the central countries visiting extravagant communities, but in this case the exoticism appears in a veiled form by the look tinged with artistic sensibility educated in a non-central society that makes forms, compositions and natural relations of the field of art appear where the rest of the people only see the usual repeated scenography of any first world city. The aspect of the image, where in general no individuals appear, leads us to think about the load of signs and signals that subdue us from their imperative character, in an attempt of continuity of that same reason of order that those first colonialist images communicated, and that Ariadna's photographs clearly show in their most intimate contradiction: the same graphics that pretend to encourage us to consume or to behave socially in an established way, populate in a repetitive and chaotic way our visual space without realizing that, once again, they only end up proclaiming the worn-out do as I say and not as I do. Our erratic gaze wanders habitually in this jumble of symbols without noticing this contradiction, until a thinking eye like Ariadne's puts before our eyes this struggle between the communicational content and the form in which it is presented to us, transforming photography into a into a powerful tool of awareness sensitively exploited so that we face, once and for all, this unidentifiable urban landscape, with this unidentifiable urban landscape in its reiteration of standardized elements, uniformly distributed over all the cities of the Earth, in a transfer mode that, once again, started with a colonizing objective from locations that were thought to be central and that now, considering the result obtained, we conclude that it only served to flatten the topographic variations of the urban scenarios it intervened. And that we then understand that this exoticism, where it is still preserved, is a balm in which our vision can rest after having been contaminated in a sustained and growing way by that mandate that persists despite its proven uselessness and the different forms of resistance that, in the most diverse ways, we generate as a reaction.
Símbolos, signos, índices. Sobre las fotografías de Ariadna Pastorini
Si nos remontáramos al origen de la fotografía de viaje encontraríamos que durante la segunda mitad del S XIX se instaló en Europa un interés particular por los descubrimientos, sobre todo de nuevas sociedades, países, lugares y paisajes, y que su registro visual se presentaba como una nueva forma de dominación. Lo que podríamos entender como una necesidad de conocer fue reforzado por el atractivo de lo exótico, el prevaleciente gusto por lo pintoresco, la expansión colonial sostenida y el incipiente crecimiento del turismo como nueva forma de ocio. Si bien este cuadro presenta situaciones y paradigmas muy disimiles, lo que subyace en esa enumeración es la toma de postura, la manifestación de un punto de vista cuyo vértice siempre parte de la mirada con que los países centrales de Europa vieron al resto del mundo, inicialmente bajo la perspectiva de la ciencia, para luego señalar, simplemente, a una sociedad y al resto del mundo occidental la construcción de una visión hegemónica que dictaminó cómo se debía ver a todo aquello que se presentaba como diferente. Un factor que debemos tener en cuenta era la complejidad de esos registros, no sólo desde lo complejo de la técnica aún en desarrollo sino por la parafernalia necesaria para hacerlos y procesarlos en el momento. Claramente, este era otro componente que limitaba el alcance de las posibilidades de producción a una élite acomodada excluyentemente masculina. Así, la genealogía de este tipo de foto se puede pensar como un documento que mostraba todo aquello que sucedía extramuros y que podía conocerse, y por qué no, dominarse.
Esta situación se fue modificando con el paso del tiempo y el avance de la tecnología. El alcance de la fotografía turística puede entenderse ahora como un fenómeno de masas recién a mediados del siglo XX, casi un siglo después. El surgimiento de cámaras cada vez más compactas, simples y livianas, la expansión comercial de los laboratorios alentados por las grandes industrias de la imagen, y la cada vez más popular actividad turística, en fin, todo esto que ya conocemos y nos parece tan natural, introdujo varias modificaciones a ese paradigma hegemónico instalado desde el seno de la política expansionista de los países centrales. La principal de esas transformaciones fue la posibilidad de desarrollar una imagen personal que recopile lo visto en esas travesías, ya sin la necesidad de quedar anclado a lo que se debe mostrar, al deber ser de la imagen. Esto resulta difícil entenderlo desde la contemporaneidad, ya que nadie piensa hoy en tratar de seguir ningún modelo establecido para sus fotos de viaje, o de cualquier otro tipo. Cada uno muestra lo que ve, y punto. Y en ese recorte de la realidad que cada uno enfrenta, se manifiesta.
En este espacio de registro podemos ubicar las fotos de Ariadna Pastorini durante sus viajes por Europa Central. Estos registros, determinados en la mayoría de los casos a partir de un fugaz encuentro con el evento fotografiado, nos muestran una mirada intelectualmente activa, inquieta, algo que podríamos asociar con un ojo que piensa. Ya no se trata de los habitantes de los países centrales visitando extravagantes comunidades, sino que en este caso el exotismo aparece en forma velada por la mirada teñida de sensibilidad artística educada en una sociedad no central que hace aparecer formas, composiciones y relaciones naturales del campo del arte en donde el resto de la gente sólo ve la repetida escenografía habitual de cualquier ciudad de primer mundo. El aspecto de la imagen, donde en general no aparecen individuos, nos lleva a pensar en la carga de signos y señales que nos someten desde su carácter imperativo, en un intento de continuidad de esa misma razón de orden que comunicaban aquellas primeras imágenes colonialistas, y que las fotografías de Ariadna claramente muestran en su contradicción más íntima: las mismas gráficas que pretenden alentarnos a consumir o a comportarnos socialmente de un modo establecido, pueblan de manera repetitiva y caótica nuestro espacio visual sin darse cuenta que, una vez más, sólo terminan pregonando el gastado haz lo que digo y no lo que hago. Nuestra mirada errática se pasea habitualmente en este amasijo de símbolos sin reparar en esa contradicción, hasta que un ojo pensante como el de Ariadna nos pone ante la vista esta puja entre el contenido comunicacional y la forma en que se nos presenta, transformando la fotografía en una poderosa herramienta de toma de conciencia sensiblemente explotada para que nos enfrentemos, de una vez por todas, con este paisaje urbano inidentificable en su reiteración de elementos estandarizados, repartidos uniformemente sobre todas las ciudades de la Tierra, en un modo de transferencia que, una vez más, partió con un objetivo colonizador desde localizaciones que se pensaban centrales y que ahora, considerando el resultado obtenido, concluimos que sólo sirvió para aplanar las variaciones topográficas de los escenarios urbanos que intervino. Y que entonces entendamos que ese exotismo, donde aún se conserva, es un bálsamo en el que nuestra visión puede recalar luego de haber sido contaminada en forma sostenida y creciente por ese mandato que persiste a pesar de lo probado de su inutilidad y de las distintas formas de resistencia que, de las maneras más diversas, generamos a modo de reacción.
Augusto Zanela
Buenos Aires, diciembre de 2013
I have the impression to be similar to her in such a distant time that I imagine that she belongs to a former reincarnation. The same hairstyle as Tushingham in The Knack... And How to Get It, the same mini with which Christine Keeler cut Lord Profumo's political career, the same riding boots, ideal for jumping from Andy Warhol's factory inside a taxi, chased by a candy that floats two metres and is inflated with helium. But what was inside me was a product of fashion totalitarianism in Ariadna Pastorini is just an ironic quote of it. It's not the whole difference. My generation was not hospitable for the classic myths. Having been given the name Ariadna I would have renamed me Darling or Petunia. Where I would have founded a magazine with the name of an insect to accuse parents and the television, she just creates a threatening living room ensemble. When I, like Miguel Strogoff's postman, would have been worried about the message, she disorganizes the transmission structure of that message (Ariadna's thread is pop).
Self-compassionate digression: After discussing politics, feminism, the relevance of criminal reform, I took a piece of mirror from my pocket, my eyes full of tears. OK, I am not getting younger.
My second impression is that of an anxious oddity (I am timid): perverse changes in the functions of objects, sarcastic metonymic proposals, strangely familiar spaces, encrypted jokes make this hygienic environment remind of what it is obviously lacking: the perennial organic substance. The lining usually compulsively accompanies the volume it covers, these furniture and decorations, from which bumps and flaccid folds emerge, and where the nests of folds seem to hide a destabilizing void, pretend to be pregnant with something unknown: human? Humanoid? Extraterrestrial? Aesthetics more baroque than reality: a series of corpses invested in wars and epidemics returned to their country of origin, covered with black zippered plastic bags. The congested coat where the human skin was replaced by that of a cow, points to a fragmented torso. The butcher's hook is slightly displaced and there is an unusual bundle hanging, perhaps an bowel from Lycra.
The small tables, which are uniform due to the nile green colour (identical to that of the surgeon's coats) and their serial arrangement, refer to the aseptic area of a hospital.
Therefore, each of the chairs in which Ariadna invites us to "sit" one by one, even if the totem figure of La Parca, El Capuchino or El Verdugo draws our gaze like a magnet, they can only belong to the amphitheatre of a theatre of operations. It is an invitation to a vinyl sacrifice in which the traditional public space has been replaced by a part of the living room, this hybrid space between the entrance, where the coats are hung and the first greetings exchanged, and that of the family dinner ceremony.
To close the curtain, you have to try a little potion, nobody enters without preparing for the overflowing silence that, when completely overflowing, loses its limits and can come to eternal rest.
But everything is so pleasant, so inviting and seems so innocent in the silver packaging of the armchairs and the gold packaging of the wall, in the combed turquoise carpet, united by a very discreet harmony, as if we had the perspective of the inside of a gift box.
Or the front of the house with sweets that tempted Hänsel and Gretel when they ignored the witch's plan to lock them up and fatten them before they flooded the rest and turned them into lunch.
The first Ariadna organized a pioneering work: when the hero Theseus entered the labyrinth to kill the Minotaur, she gave him a hank of yarn. By winding it up and then picking it up, Theseus escaped the labyrinth. Today he would escape by watching the screens of a closed circuit video.
The gods are audiovisual and he wouldn't be considered a hero. But if by coming after his beloved, Theseus is among us today, perhaps he can resurrect ancient powers in the event that while we cling to the edges of our rest as if we were on a roller coaster, something ominous would attempt to be born of this cruel plastic.
Descanso desbordado
Tengo la impresión de haberme parecido a ella en un periodo tan lejano que lo imagino perteneciente a una reencarnación anterior. El mismo peinado que Tushingham en El Knack y cómo lograrlo, la misma mini con que Christine Keeler cortó la carrera política de Lord Profumo, las mismas botas ecuestres ideales para saltar de la factoría de Andy Warhol al interior de un taxi perseguida por un caramelo flotante de dos metros inflado con helio. Pero lo que en mí era producto del totalitarismo fashion en Ariadna Pastorini es cita irónica. No es toda la diferencia. Mi generación fue poco hospitalaria con los mitos clásicos, de haberme llamado Ariadna me hubiera rebautizado Darling o Petunia. Donde yo hubiera fundado una revista con nombre de insecto para denunciar a los padres y el televisor, ella diseña un juego de living amenazante. Si yo estaba preocupada como el cartero de Miguel Strogoff por el mensaje, ella desorganiza la estructura de transmisión de ese mensaje (el hilo de Ariadna es pop).
Digresión autocompasiva: Además discutí política, feminismo, la pertinencia de la reforma penal, pero al fin de estos asuntos, sacaba de mi bolso un pedacito de espejo, se me llenaban los ojos de lágrimas, no soy más joven.
Retirando mi mirada pederasta del aspecto de la artista y abandonando el sueño de una posible simetría, mi segunda impresión es la de una temerosa extrañeza (soy pusilánime). Perversos cambios de funciones de los objetos, sarcásticas sugerencias metonímicas, espacios familiares rarificados, chistes en el código hacen que esta ambientación higiénica evoque lo que precisamente brilla por su ausencia: la perenne materia orgánica. El forro suele acompañar obsecuentemente el volumen que cubre, estos muebles y adornos de los que emergen chichones y pliegues flácidos, y donde los nidos de frunces parecen ocultar un vacío desestabilizador, simulan estar embarazados de algo inaudito: ¿humano? ¿Humanoide? ¿Alien? Estética más barroca que la provista por la realidad: sucesión de cadáveres invertidos en guerras y epidemias devueltos a su país de origen cubiertos por bolsas de plástico negro con cierre relámpago. El tapado taponado –como esas casas clausuradas que exhiben a través de puertas y ventanas una entraña de cemento portland– donde la piel humana ha sido sustituida por la de un vacuno, sugiere un torso descuartizado. El gancho del carnicero se encuentra un tanto desplazado y allí cuelga un bulto insólito, quizás una achura de lycra.
Las mesitas uniformadas por el color verde Nilo (idéntico al del guardapolvo de los cirujanos) y su disposición en serie remiten a la zona aséptica de un hospital.
Por eso, cada uno de los sillones en los que Ariadna nos invita a sentarnos de a uno,
desechada toda esperanza de una experiencia colectiva y para ocuparnos del objeto correspondiente –aunque la figura totémica de La Parca, El Capuchino o El Verdugo tire de nuestra mirada como un imán–, solo puede pertenecer al anfiteatro de una sala de operaciones. Invitación a asistir a un sacrificio vinílico en el que la tradicional plaza pública ha sido reemplazada por un sector del living, ese espacio híbrido entre el de entrada, donde se cuelgan los abrigos y se intercambian los primeros saludos, y el de la ceremonia de cenar en familia.
Para descorrer el cortinado hay que probar un poquito de pócima, nadie entra sin prepararse en el Descanso desbordado que, si llega a desbordarse del todo, perder sus límites puede convertirse en descanso eterno.
Sin embargo todo es tan agradable, tan invitador y parece tan inocente en el envoltorio de plata de los sillones y el de oro de la pared, en la peinada alfombra turquesa, unidos por una armonía discretísima como si tuviéramos la perspectiva del interior de una caja de regalo.
O la del frente de la casa hecha con golosinas que tentó a Hansel y Gretel cuando ignoraban el plan de la bruja de encerrarlos y cebarlos antes de desbordarles el descanso y convertirlos en almuerzo.
La primera Ariadna organizó una ambientación pionera: cuando el héroe Teseo entró en el laberinto para matar al Minotauro, ella le entregó una madeja de hilo. Devanándola y recogiéndola después, Teseo podría escapar del laberinto. Hoy escaparía observando las pantallas de un circuito cerrado de video.
Los dioses son audiovisuales y él no sería considerado un héroe. Pero si por venir en pos de su amada, Teseo está hoy entre nosotros, quizás pueda resucitar antiguas potencias en el caso de que mientras nos aferramos a los bordes de nuestro descanso como si estuviéramos en la montaña rusa, algo ominoso intentara nacer de este plástico cruel.
Ariadna Pastorini's settings refer to the aesthetics of the 1960s revisited by a Creole Barbarella who decided to paint "these boots made for walking", propose simulations and establish differences.
An observer of fashion, she operates in a world marked by consumerism, placing herself in a neo-pop al uso nostro that rescues the strategy of recycling, the one that thirty years ago produced grafts and inconsistencies of style in many middle-class houses in Argentina that sought to be in tune with the times. Hence its nostalgic inflection and its local flavor.
She seems to have scrambled attics, chests and wardrobes, rescuing armchairs, small tables and even some chaise-longue, to cover them with synthetic green, pink or turquoise skins, paint them with Nile green - a color that made a career in almost all kitchens in the 60s - or cover them with lamé or silver vinyl fabric.
So much for the recycling operation. But by interposing between the upholstery and the object an element that is either filling, vacuum, protuberance or fold she manages to provoke a disturbing strangeness. It seems that this furniture has an organism that is ready to move at the least thought-out moment.
Of the same tenor are a series of amorphous cushions that rest, like large poltronas, on some carpet of color. A rare collection of small objects of soft texture occupy the place of vases and ornaments on the tables.
The result of an aberrant genetic experiment is perhaps the unusual coexistence between an indefinable animal of tiger-like skin that rests on a table, which in turn has on two of its legs the same skin in the form of buccaneer boots.
The same thing happens with clothes. A synthetic suede T-shirt and a mini teddy dress are closed by all their openings and conformed by a filling, perhaps a visible expression of the fragmented imprint of a body, which the hermeticism of the garment is responsible for hiding.
References to pop are constant. But while Claes Oldenburg softens the consumer object by questioning the possibility of its use, Pastorini softens it by creating a caesura where the apparently artificial takes on a potential for existence.
The attractiveness of textures and colours or the sincere artifice of the materials used does not prevent these works, by means of games of opposition and ambiguity, from proposing to the spectator a state of mind suspended by suspicion, even when the mechanisms of the simulacrum seem evident.
Adriana Lauria
1995/1996
Las ambientaciones de Ariadna Pastorini remiten a la estética de los años 60 revisitada por una Barbarella criolla que ha decidido al teñir “estas botas que han sido hechas para caminar”, proponer simulacros y establecer diferencias.
Observadora de la moda, opera en un mundo signado por el consumismo situándose en un neo-pop al uso nostro que rescata la estrategia del reciclaje, aquella que hace treinta años produjo injertos e incoherencias de estilo en muchas casas de clase media argentina que buscaban estar a tono con los tiempos que corrían. De ahí su inflexión nostálgica y su sabor local.
Parece haber revuelto desvanes, arcones y roperos, rescatando butacas, sillones, mesitas y hasta algún chaise-longue, para revestirlos de pieles sintéticas verdes, rosas o turquesa, pintarlos de verde Nilo –un color que hizo carrera en casi todas las cocinas de los 60– o forrarlos de lamé o tela vinílica plateada.
Hasta aquí la operación de reciclaje. Pero interponiendo entre el tapizado y el objeto un elemento que ya sea relleno, vacío, protuberancia o pliegue logra provocar una inquietante extrañeza. Pareciera que esos muebles tuvieran un no sé qué de organismo listo a ponerse en movimiento en el momento menos pensado.
Del mismo tenor son una serie de amorfos almohadones que a modo de grandes poltronas descansan sobre alguna alfombra de color. Una rara colección de pequeños objetos de contextura blanda ocupan el lugar de jarrones y adornos sobre las mesas.
Resultado de un aberrante experimento genético sea quizá la insólita convivencia entre un indefinible animal de piel símil tigre que reposa sobre una mesa, la que a su vez tiene en dos de sus patas la misma piel en forma de botas bucaneras.
Otro tanto ocurre con la ropa. Una polera de gamuza sintética y un vestido mini de peluche están cerrados por todas sus aberturas y conformados por un relleno, tal vez expresión visible de la huella fragmentada de un cuerpo, que el hermetismo de la prenda se encarga de ocultar.
Las referencias al pop son constantes. Pero mientras Claes Oldenburg ablanda el objeto de consumo poniendo en cuestión la posibilidad de su uso, Pastorini ablanda lo blando creando una cesura donde lo aparentemente artificial cobra una potencialidad de existencia.
Lo atractivo de texturas y colores o la sincera artificiosidad de los materiales empleados no impide que, por medio de juegos de contraposición y ambigüedad, estas obras propongan al espectador un estado de ánimo suspendido por la sospecha, aún cuando los mecanismos del simulacro parezcan evidentes.
About thirty years ago, a family of shoemakers arrived in the neighborhood of Eleven. Dario, the father, Patricia, the mother, and little Ariadna, who, at only three years old, played with hammers and scraps of leather in the family workshop. Every time Mrs. Marta, one of the shoe shop's loyal customers, saw Ariadnita playing with such dangerous tools, she would exclaim: "Oh, that baby... One day she will get hurt and they will have to run to the hospital!
She was putting rivets with her fragile little fingers, replied "you wait, in a couple of years she will be attending the bowling alley by herself".
Ariadna grew up in the back room of the shoe store without ever having hammered a single finger. At the age of twelve, she was a real shoemaker and always had her homework up to date. She was a very neat child and had excellent grades. From Monday to Friday, at five o'clock in the afternoon and with her homework done, she would go out to play with the two little Japanese children of the dyer on the block. At six o'clock she would return to the shoe shop and help her father with some leather work, she was an expert in baking and riveting. Thanks to this skill Ariadna's proud parents had been able to create a fine line of handbags.
One afternoon, while setting a rivet, Ariadnita saw in the street, through the window of the shoe store, how a car ran over Mrs. Marta who was crossing in the direction of the store. The girl put her hands to her head and hit her forehead with a heavy hammer blow. The same ambulance that transported the old lady took the girl to the hospital ward.
The blow was not serious, but Ariadna was not the same after the hammer blow. In high school she took Mathematics, Language, History, Geography and Biology every year.
In fifth grade she took all her subjects in March. She continued to help her father in the shoe store, but she was always distracted. She did everything wrong, the bags were useless because they could not be opened or they fell apart. The seams came out crooked. And when she was bored, she sewed whatever scraps of fabric she could find or any piece of leather, while she watched television or listened to music locked in her room.
One spring afternoon, Ariadne had a revelation. All the objects of indescribable shapes that had been born from her hands during her afternoons of boredom were alive and some of them, moreover, had blossomed. He discovered that the geometry he had worked so hard to study after the hammering would have been of no use to him and that a new biology had originated in his chaotic mind. His room had been transformed into a jungle.
At eighteen, Ariadne had no friends, preferring to be alone in her jungle room surrounded by her creation. However, sometimes she would go out dancing at "The Serpent", the discotheque where she met the man who would forever be her faithful companion, Sebastian. One Saturday afternoon, Sebastian called her on the phone and she invited him to tea at her house, in the back room of the shoe store.
The father and mother had tea with them and behaved very discreetly.
When they had all finished tea, Ariadna invited her friend into her room. Sebastian's heart was beating vigorously. Ariadna led him by the hand to his bed and a long reptilian orchid slid over his body until he was slightly immobilized. And it was during that warm and heavenly afternoon that Ariadna and Sebastian discovered their love.
La zapatera fantasiosa
Hace unos treinta años, llego al barrio de once una familia de zapateros. Darío, el padre, Patricia la madre, y la pequeña Ariadna que, con apenas tres añitos, jugaba con martillos y retazos de cuero en el taller familiar. Cada vez que la señora Marta, una de las fieles clientas de la zapatería, veía a Ariadnita jugando con herramientas tan peligrosas exclamaba: ¡Ay, esa nena… ¡Un día se va a lastimar y van a tener que salir corriendo al hospital y el joven zapatero, orgulloso de su hija que con apenas tres años
Colocaba remaches con sus deditos frágiles, le contestaba “usted espere, que en un par de años va a atender el boliche sola.”
Ariadna creció en la trastienda de la zapatería sin haberse martillado nunca un solo dedo. A los doce años era toda una señorita zapatera y tenia siempre la tarea escolar al día. Era una niña muy prolija y tenia excelentes notas. De lunes a viernes, a las cinco de la tarde y con la tarea hecha, salía a jugar con los dos japonesitos, hijos del tintorero de la cuadra. A las seis volvía a la zapatería y ayudaba a su padre con algún trabajo de marroquinería, era una experta en cocer y remachar. Gracias a esta habilidad de Ariadna los orgullosos padres habían podido crear una fina línea de carteras.
Una tarde, mientras ponía un remache, Ariadnita vio en la calle, a través de la vidriera de la zapatería, como un auto atropellaba a la señora Marta que cruzaba en dirección a la tienda. La niña se llevo las manos a la cabeza y se pego un fuerte martillazo en la frente. La misma ambulancia que traslado a la viejita, alcanzo a la niña hasta la guardia del hospital.
El golpe no fue grave, pero Ariadna, a partir del martillazo, no fue la misma. En la secundaria se llevo todos los años Matemáticas, Lengua, Historia, Geografía y Biología.
En quinto año se llevó todas las materias a marzo. Seguía ayudando a su padre en la zapatería, pero siempre distraída. Hacía todo mal, las carteras no servían porque no se podían abrir o se desarmaban. Las costuras le salían torcidas. Y cuando estaba aburrida, cosía cualquier resto de tela que encontraba o cualquier retazo de cuero, mientras miraba televisión o escuchaba música encerrada en su cuarto.
Una tarde de primavera, Ariadna tuvo una revelación. Todos los objetos de indescriptibles formas que habían nacido de sus manos durante sus tardes de aburrimiento, estaban vivos y algunos de ellos, además, habían florecido. Descubrió que la geometría que tanto le había costado estudiar después del martillazo no le hubiera servido de nada y que una nueva biología se había originado en su mente caótica. Su cuarto se había transformado en una selva.
A los dieciocho años, Ariadna no tenía amigos, prefería estar sola en su selvático cuarto rodeada por su creación. No obstante, a veces salía a bailar a “The Serpent”, la discoteca donde conoció a quien seria por siempre su fiel compañero, Sebastián. Un sábado a la tarde, Sebastián la llamo por teléfono y ella lo invitó a tomar el té a su casa, en la trastienda de la zapatería.
El padre y la madre tomaron el té con ellos y se comportaron muy discretamente.
Cuando terminaron todos de tomar el té, Ariadna invitó a su amigo pasar a su cuarto. El corazón de Sebastián latía vigorosamente. Con solo haber atravesado una puerta, se encontraba en una selva de perfumes embriagantes Ariadna lo llevó de la mano hasta su cama y una larga orquídea reptil se deslizó sobre su cuerpo hasta dejarlo ligeramente inmovilizado. Y fue durante aquella tarde cálida y paradisíaca, que Ariadna y Sebastián descubrieron su amor.
Pablo Pérez
1999
Ariadne's fitting room
Most of us have visited a fitting room in our lifetime. It is a space that exists in stores, where changes are usually made. Where someone secretly gets rid of an old garment to try on a new one, and confront -not without hesitation- if the possible acquisition fits the expectations with which he/she has entered that cabinet of alternatives.
The work chosen by Ariadna Pastorini for her self-portrait is structurally and metaphorically similar to a fitting room. The artist formulates a spatial signaling of precarious structure with dimensions suitable to be occupied by only one spectator at a time. Inside, the visitor will have the opportunity to experience transformative alternatives. Every artistic object has this pretension.
This case is offered in the form of a soft body constituted externally by squares of white fabric, assembled like the ice bricks of an igloo, with a wide lateral opening that allows to appreciate the warm interior. A velvety fabric dyed in light and sensual carmine is folded there.
This cozy cavity, which invites to review the pleasures of the tactile, contrasts perceptively and conceptually with a more or less structured exterior, appropriate to face the inclemency of the weather. Most likely, the upper opening of the cabin is intended for the escape of vapours, smoke or other effluvia coming from the feverish work of the imagination, ensuring, in turn, open and ventilated heads.
El probador de Ariadna
La mayoría ha visitado un probador a lo largo de su vida. Es un espacio que existe en las tiendas, en el cual normalmente se operan cambios. En donde secretamente alguien se despoja de una prenda vieja para medirse una nueva y confronta –no sin vacilaciones– si la posible adquisición se acomoda a las expectativas con las que ha ingresado a ese gabinete de alternativas
.La obra escogida por Ariadna Pastorini para autorretratarse, se asemeja estructural y metafóricamente a un probador. La artista formula un señalamiento espacial de estructura precaria con dimensiones aptas para ser ocupadas por un solo espectador a la vez. En su interior el visitante tendrá la oportunidad de experimentar alternativas transformadoras. Todo objeto artístico tiene esta pretensión
.Este caso se ofrece en forma de un cuerpo blando constituido exteriormente por cuadrados de género blanco, ensamblados como los ladrillos de hielo de un iglú, con una amplia abertura lateral que permite apreciar el cálido interior. Allí se pliega una tela aterciopelada teñida de claro y sensual carmín
.Esta cavidad acogedora, que invita a repasar los placeres de lo táctil, contrasta perceptiva y conceptualmente con un exterior más o menos estructurado, apropiado para hacer frente a las inclemencias de la intemperie. Lo más probable es que la abertura superior del habitáculo esté destinada al escape de vahos, fumaradas u otros efluvios que provengan del febril trabajo de la imaginación, asegurando a su vez, cabezas abiertas y ventiladas.
The equilibrium and the plan remain debris
They're vinyl sculptures that expand
geography and space. In the air,
in the mind, the clipped space, suspended
within a proportional and disparate succession
which is at the same time chosen.
El equilibrio y el plan quedan desechos
FLOTACIÓN
Son esculturas vinílicas que expanden
la geografía y el espacio. En el aire,
en la mente, el espacio recortado, suspendido
dentro de una sucesión proporcional y disparatada
a la vez elegida.
1998 Exhibition’s poem
The situation is this: an unknown force gives us a gift. A gift that by its shape and size we do not guess what it contains. It is urgent that we untie the knot to see what is inside, but we don't... remaining in a state of latency, crossed by this tension. What defines this situation is the strangeness before the form. Simultaneous to this, it can change the government, the astral influences, the song... but the gift is still there, without opening up, in a there that blinks, transpires and -among us- is about to explode.
La situación es esta: una fuerza desconocida nos entrega un regalo. Un regalo que por su forma y tamaño no adivinamos qué contiene. Nos urge desatar el nudo para ver qué hay dentro, pero no lo hacemos... quedando en estado de latencia, atravesados por esta tensión. Lo que define esta situación es el extrañamiento ante la forma. Simultáneo a esto, puede cambiar el gobierno, las influencias astrales, la canción... pero el regalo sigue ahí, sin abrirse, en un ahí que titila, transpira y –entre nosotros– está a punto de estallar.
In a Dialogue of Moris that Valéry imagines between Socrates and Phaedrus, the philosopher recalls that, as an adolescent unable to know whether what he had in his hands was an element of nature or of his art, he finally decides to throw it into the sea. But at the end of the story, Socrates, now mature, decides to become an artist. He chooses to live on the side of "happy uncertainty".
There are not few today who, like the adolescent Socrates, when faced with ambiguous objects, and without having attempted any kind of theoretical effort capable of resolving the enigma posed, decide to throw them out of the field of attention.
II
Fashion or art? designs conceived for use or self-sufficient artistic objects?
"The impossible objects".
Pastorini's works dispense with any kind of external conditioning. There are no established models to be followed or measurement patterns.
From his individual existence he participates in an "art of oscillation "Impossible to reach through them a stabilized definition of things. Precisely, their interest lies in this wandering through hardly recognizable zones, escaping easy classifications, marching fearlessly along the razor's edge.
As blade-runners, they put the spectator in the place of the one who must solve an enigma, and there will be as many answers as possible spectators.
I
En un Dialogue de Moris que Valéry imagina entre Sócrates y Fedro, el filósofo recuerda que, de adolescente imposibilitado de saber si lo que tenía en sus manos era un elemento de la naturaleza o de su arte, decide finalmente arrojarlo al mar. Pero al final del relato, Sócrates ya maduro decide volverse artista. Elige vivir del lado de la “feliz incertidumbre”
No son pocos hoy los que, como el Sócrates adolescente, frente a objetos ambiguos, y sin haber intentado ningún tipo de esfuerzo teorético capaz de resolver el enigma planteado, deciden arrojarlos fuera del campo de atención.
II
¿Moda o arte? ¿diseños pensados para el uso u objetos artísticos autosuficientes?
“Los objetos imposibles”
Los trabajos de Pastorini prescinden de todo tipo de condicionamiento exterior. No hay modelos establecidos que deban seguirse ni patrones de medidas.
Desde su existencia individual participa de un “arte de la oscilación “Imposible llegar a través de ellos a una definición estabilizada de las cosas. Precisamente, su interés está en ese ambular por zonas escasamente reconocibles, escapando a clasificaciones fáciles, marchando sin temores por el filo de la navaja.
Como blade-runners ponen al espectador en el lugar de quien debe resolver un enigma, Y habrá tantas respuestas como espectadores posibles.